西皮腔
西皮腔源于山陕梆子腔，经湖北襄阳一带流传至武汉后，融入当地民间音乐，形成了具有湖北地方特色的汉调西皮。清道光年间，汉调艺人将西皮带入北京，与徽调二黄合流，成为京剧的主要声腔之一。[1]
西皮腔音乐性格鲜明：旋律起伏较大，音程跳跃活泼，节奏紧凑明快，调式以宫调式（1 2 3 5 6）和徵调式为主[2]。西皮擅长表现激昂、欢快、坚定、豪迈的情感，如《空城计》中诸葛亮"我正在城楼观山景"的[西皮二六][3]，从容洒脱；《四郎探母》"坐宫"中夫妻对唱的[西皮快板][4]，情绪激越。西皮也适合表现悲愤之情，通过[西皮散板][西皮摇板]等自由节拍板式，将人物内心剧烈的情绪波动淋漓尽致地表达出来。
西皮腔的主要板式包括：[原板]（中速，叙事性强）、[慢板]（一板三眼，抒情性强）、[二六]（一板一眼，节奏明快）、[流水]（有板无眼，快速流畅）、[快板]（节奏更快，用于情绪激烈处）、[散板]和[摇板]（自由节拍，用于情绪高潮）。[5]
二黄腔
二黄腔的来源，学界尚存争议，一般认为源自安徽一带的徽调。二黄腔是徽班带入北京的主要声腔，在京剧的形成过程中起到了基础性作用。[6]
二黄腔的音乐性格与西皮形成鲜明对比：旋律平稳舒展，节奏舒缓从容，音程以级进为主，调式以商调式为主[7]。二黄擅长表现深沉、肃穆、哀婉、悲凉的情感。如《文昭关》中伍子胥"一轮明月照窗前"的[二黄慢板][8]，将人物一夜白头的悲愤层层推进；《李陵碑》中杨继业的[二黄导板][回龙][原板]唱腔[9]，苍凉悲壮。
二黄腔的主要板式与西皮类似，包括[原板][慢板][快三眼][散板][摇板]等，在板式节奏的处理上比西皮更为丰富细腻。特别值得一提的是[反二黄]——将二黄降低四度（转调）演唱[10]，音色更加苍凉低沉，常用于表达极度的悲伤和绝望。
不过反调也有它的局限。传统戏里〔反二黄〕产生得比〔二黄〕晚，演唱此腔的剧目也较少，所以板式没有〔二黄〕那样齐全，只有〔原板〕〔慢板〕〔快三眼〕〔散板〕〔导板〕，而没有〔碰板〕〔摇板〕〔滚板〕[11]；行当分腔也以老生（含老旦）、青衣（含小生）为主[12]。
技术上，〔反二黄〕并不是另起一套：〔反二黄原板〕的结束句与〔二黄原板〕生腔的结束句基本相同，只是调高移低四度[13]。所以反调与正调是同一副骨架换了调门与色彩，听得出是二黄的路子，却说不出哪里"不一样"。
辅助声腔
除西皮和二黄外，京剧还吸收了多种辅助声腔，丰富了音乐表现力：[14]
四平调：又称"平板二黄"，旋律优美流畅，兼有二黄的深沉和西皮的明快。最著名的例子是《贵妃醉酒》中杨贵妃"海岛冰轮初转腾"一段，梅兰芳以四平调唱出了杨贵妃微醺之中的万千心事。[15]
南梆子：源于河南梆子，旋律高亢明亮，西皮色彩浓厚，主要用于旦角的抒情唱段。如《霸王别姬》中虞姬"看大王在帐中和衣睡稳"的[南梆子][16]，凄美动人。
高拨子：源于徽调的拨子腔，旋律质朴豪放，节奏鲜明有力，多用于表现激烈的情感和紧张的场面。[17]
昆腔：京剧继承了大量昆曲剧目和曲牌，昆腔唱段在京剧中被用于特定场景——如《挑华车》中的[粉蝶儿]、《夜奔》中的[点绛唇]等，增添了京剧音乐的古雅韵味。[18]
吹腔：以笛子伴奏的唱腔，音色清亮悠扬，旋律优美动听，多用于表现民间生活场景。[19]
唱腔的结构：上下句与板式变化
京剧属板腔体（又称板式变化体）。它的唱腔不是按曲牌连缀，而是以对称的上下句作为基本单位，按变体原则演变成各种不同的板式，再通过板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐[20]。正因为基本单位是上下句而不是整支曲牌，同一段七字句、十字句的唱词，才可以用原板唱、也可以用慢板或流水唱，而唱词不必改一个字——这是板腔体与曲牌体最根本的区别。
这一体制在京剧手里发展得最为完整。梆子腔确立板腔体音乐结构模式之后，京剧音乐的板式系统进一步成为戏曲音乐最具代表性的板腔体结构系统：与秦腔不同，京剧的〔慢板〕并非只有一种——二黄、反二黄、西皮都有各自功能的〔慢板〕，其他板式的情况也大体相同[21]。所以听京剧唱腔，板式与声腔是两重坐标：声腔（西皮、二黄、反调）决定基调与情感色彩，板式（原板、慢板、流水、散板……）决定节奏与叙事进度。
板式之中，原板是基础——各种板式都由它发展、变化而来；它速度适中、一板一眼、唱腔朴素，一般情况下没有婉转的花腔[22]。西皮、二黄共有的基本板式有原板、慢板、散板、摇板、导板、回龙，原板多用于人物思考、叙述，速度放慢时也带抒情意味，在多种板式组成的大唱段中常处于中心地位[23]。原板本身还有快慢之分：稍慢的称〔慢原板〕，稍快的称〔快原板〕[24]。
各板式也都有可听的范本：《八大锤》《战太平》（余叔岩）、《逍遥津》（高庆奎）中的二黄导板与回龙，《洪洋洞》（邹功甫）中的二黄散板，《八大锤》传统唱腔中的二黄摇板，以及王吟秋唱的二黄滚板；反二黄则以李和曾的老生综合板式、李少春《碰碑》《满江红》为常举之例[25]。对照着听，声腔、板式、行当三者的关系会清楚得多。
过门与润腔
唱腔之间、唱句之间的器乐段落称为过门，它既是伴奏的一部分，也承担着接腔、转板与情绪过渡的功能。过门在不同声腔里的走法也不一样：西皮的过门上下流动较大，多作级进；二黄的过门旋律线则多作小波曲折进行[26]。听一段唱腔，往往光凭过门的走向就能辨出是西皮还是二黄。
润腔则是演员手上的功夫。京剧的传统说法叫"耍腔"，后来一般称润腔——即对唱腔旋律作进一步的艺术处理时，加上各种"润色因素"来唱[27]。同一段唱腔由不同演员唱出，腔调骨架相同而韵味各异，差别多在这层润色上；这也正是流派得以成立的技术基础：声腔、板式是共有的，润腔与口法是各人的。
唱腔的记谱与传承
京剧唱腔的传承长期依靠口传心授，但谱本一直存在。目前所见最早的早年京剧曲谱，是清代手抄的皮黄工尺谱《挡谅》中的康茂才唱段，原为戏曲史家傅惜华私藏[28]。此后随着记谱手段的更新，工尺谱逐步让位于简谱，锣鼓经也形成了专门的简谱记谱法[29]，唱腔与锣鼓的保存、教学与研究由此有了统一的书面依据。
不过谱本只能记下骨架。唱腔里最要紧的那一层——润腔、气口、尺寸的松紧、与琴师之间"场上见"的默契——很难完全落到纸上，仍要靠老师一句一句地教、学生一遍一遍地听。这也是京剧唱腔既高度规范化、又始终保有个人空间的原因。换言之，谱本与口传心授这两条线，缺一条都传不下去。
流派唱腔
京剧音乐的一大特色是流派纷呈。不同流派的艺术家在共同的声腔框架内，根据自身的嗓音条件和艺术见解，发展出各具特色的唱腔风格。这种现象在中国戏曲中极为独特，它既体现了京剧音乐的规范性和系统性，又展现了艺术家的个性化创造。[30]
老生行当的主要唱腔流派包括：谭派（谭鑫培，古朴苍劲）、余派（余叔岩，清刚醇厚）、言派（言菊朋，委婉细腻）、高派（高庆奎，高亢激越）、马派（马连良，潇洒飘逸）、杨派（杨宝森，深沉凝重）、麒派（周信芳，苍劲有力）。[31]
旦角行当以"四大名旦"的唱腔流派最为著名：梅派（梅兰芳，雍容华贵，字正腔圆）、程派（程砚秋，幽咽婉转，声断意不断）、荀派（荀慧生，甜美柔媚，活泼俏丽）、尚派（尚小云，刚健婀娜，激越响亮）。[32]
净行（花脸）以金派（金少山，洪亮宽厚）和裘派（裘盛戎，韵味浓郁）为代表。这些流派的唱腔艺术，构成了京剧音乐最珍贵的非物质文化遗产。[33]
流派唱腔同时是教学内容。如旦角的王（瑶卿）派唱腔朴实、大方、规范，被视为旦角唱腔的基础，京剧旦角演员与器乐演奏员常以王派唱段作为专业开蒙的曲目[34]——流派既是个人风格，也是后人入门的阶梯。
各行当的唱腔
京剧各行当的唱腔并不是彼此独立的另起炉灶：从调式与板式结构看，它们都以老生、旦角唱腔为基础发展变化而成；反西皮、反二黄这类反调，也是在西皮、二黄正调的基础上变化出来的[35]。在此基础上，各行当再依自身的用嗓方式与音色条件分化：老生、老旦用本嗓，花脸以阔口洪音见长，旦角用小嗓，小生则以真假嗓结合——这一格局构成了京剧"同腔不同味"的声乐面貌。
行当间还会互相借取腔调。如"娃娃调"，小生、老生、老旦都有此腔调，小生的娃娃调是从老生西皮原板、慢板发展出来的慢三眼形式，曲调高昂华丽[36]。这类"借腔"现象说明：行当分腔是相对的，凡有助于表现人物者皆可化用，而音色与口法（发声吐字的方法）才是演员最终分出高下的地方。
行当之间的差别不只在音色，也写在旋律上。皮黄腔有男女腔（生腔与旦腔）之分，两者的基本腔可以逐句对照，女腔的七字句、十字句在旋律走向与基本字位上都有自己的处理[37]。以旦角的〔二黄慢板〕为例，句尾的大拖腔在旋律上比老生唱腔更复杂、委婉、细腻[38]，同一段板式唱下来，行当的味道由此分开。
资料来源：《道中华》国家民委专栏；《中国戏曲音乐集成·北京卷》；梅兰芳《舞台生活四十年》
图说唱腔
唱腔示范
西皮腔
二黄腔
🎬 王珮瑜《三家店》二黄慢板唱段 | ../../..reference/3_音乐/3.2_唱腔音乐/%E7%8E%8B%E7%8F%AE%E7%91%9C_%E4%B8%89%E5%AE%B6%E5%BA%97_%E4%BA%8C%E9%BB%84%E6%85%A2%E6%9D%BF%E5%94%B1%E6%AE%B5.mkv