5.4 人物装扮
在舞台美术范围内，豫剧人物装扮以人物造型为主体，演员主要根据剧中人的不同性别、年龄、身份和所处的各种不同环境，依照传统戏穿戴规制来装扮人物，这一装扮须落到具体项目上[1]。这一装扮过程着重通过演员面部化妆、头部装饰和服装装扮三个方面塑造舞台人物形象，面部、头部与服装因此成为人物造型的直接落点[2]。信阳地区息县豫剧团演传统戏时，常穿戴的服装有蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣、褶子、帔、茶衣、打衣、八卦衣、太监衣、宫装、坎肩等二十多种，与之相配的戏鞋有厚底靴、朝方靴、虎头靴、快靴、登云履、洒鞋、彩鞋等十余种，服装与戏鞋的名目已相当丰富[3]。头部装饰方面，豫剧有贴七个片子的做法；评剧版《花打朝》在改编时把头面装饰改为贴三个大块，认为这样更显得端庄方正，也更能贴近人物年龄、地位及泼辣粗犷的性格特征[4]。这些服装、戏鞋与头面样式从不同侧面涉及演员的面部、头部与足部，使人物装扮在传统戏穿戴规制中呈现为具体而可辨的名目与样式。从面部化妆到头部装饰，再到服装与戏鞋，人物装扮的各个项目都有具体名目可指，服装、戏鞋与头面各自承担相应的造型功能，共同服务于舞台人物形象的塑造。
一、装扮总则：依行当而别
豫剧人物装扮把头部装饰放在人物造型的前端，甩发、鬓发、孩儿发、蓬头、大顶、网、水纱、片子、线尾子、懒梳妆等十多种发式，先为人物定出头部形貌[5]。面部化妆以美化化妆（又称俊扮）为常见类型，着重表现剧中人物面貌的端正、俊秀[6]。服装常穿戴的有蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣等名目[7]。评剧版《花打朝》在头面装饰上把豫剧的贴七个片子改为贴三个大块，以端庄方正贴近人物年龄、地位及泼辣粗犷的性格[8]。头部与面部先于服装进入观众视线，装扮总则便把发式、妆面放在前面，把服装放在后面；这种次序服从于人物造型，而不是单纯依照行头排定，所谓依行当而别，首先就落在发式、妆面与服装的配合上，发式与妆面管头部面容，服装管行头穿戴。行当不是抽象标签，它要由具体的发式、妆面和行头来支撑；装扮总则因此不是一张服饰清单，而是人物造型的分层规制，发式、妆面、服装三者各有位置，又共同服务于人物造型。这样的分层使豫剧人物在出场之际先以头面与妆面示人，再以服装完成行头的呈现；观众先看到发式与妆面，再看到服装名目，装扮的秩序也就在其中显现，人物造型也因此有了先后层次。
二、生行装扮：红脸、髯口与俊扮
人物造型的装扮着重通过面部化妆、头部装饰和服装来完成，并顾及剧中人的年龄、身份和所处环境[9]。面部化妆通常有三种类型，其中美化化妆又称俊扮，着重表现剧中人物面貌的端正、俊秀[10]。俊扮以略施彩墨达到美化面容的效果，文生、武生等生行人物即以此法装扮[11]。就生行而言，俊扮把淡彩与端正、俊秀联系起来，面部不被浓重彩墨覆盖，人物的本来面貌在适度美化中得到保留；文生、武生虽属不同细行，却共享这一面部修饰方式，使生行形象在端正俊秀一路的装扮上获得共通语汇。髯口则作为另一类装扮成分进入人物造型，豫剧现代戏中仍有挂髯口、穿古装戏衣的处理，并以此传达流亡百姓对侵占东北的日本强盗的满腔悲愤[12]。挂髯口与古装戏衣并置，使髯口不脱离服装而单独存在，而与古装戏衣共同构成可辨识的传统装扮外壳；当剧目转向流亡百姓的悲愤时，髯口仍然保留在人物造型中，成为传统戏曲装扮语汇继续参与现代表达的例证。这样，俊扮与髯口分别从面容美化和整体装扮两端发挥作用：前者以略施彩墨表现端正俊秀，后者以髯口连缀古装戏衣，二者共同服务于生行人物形象的塑造，也使生行装扮在面容修饰与外部装束之间形成相互照应的整体。
三、旦行装扮：头面、妆容与帅旦
旦行装扮中的头面、妆容与帅旦，首先都归入人物造型这一舞台美术主体[13]。面部化妆通常有美化化妆，又称俊扮，着重表现剧中人物面貌的端正、俊秀[14]。小旦、正旦、彩旦等旦行脚色也在俊扮之列，妆面略施彩墨，使面容显得端正、俊秀[15]。俊扮以略施彩墨为分寸，不靠浓艳取胜；同用俊扮的旦行脚色，仍要在眉眼神态间见出人物面貌的端正与俊秀。
头面装饰方面，评剧改编《花打朝》时写到由豫剧的贴七个片子改为贴三个大块[16]。这样调整后更显得端庄方正，贴近人物年龄、地位及泼辣粗犷的性格特征[17]。片子数量与贴法一变，人物面部的轮廓感、年龄感和性格气质也随之改变，豫剧贴片子头面在人物造型上的调整余地由此显现。评剧版《花打朝》中，七奶奶的表演运用山膀、反蹦子等武功动作，还借用近似花脸的造型，凸显豪侠之气[18]。这一评剧实例可与豫剧贴片子头面的调整参照来看，说明头面并不只是装饰，还参与人物年龄、身份与性格的表达。常香玉塑造的花木兰形象深入人心[19]，花木兰代父从军的传奇故事自梁、陈以后便广为流传[20]。李六乙的《花木兰》于2004年进入小剧场[21]。从花木兰这类代父从军、女扮男装的人物看，旦行装扮中的头面与妆容需要同人物经历相协调，与帅旦相关的英武女性形象也需在这一层上考虑头面与妆容。
四、净丑装扮：脸谱、歪鬓与丑扮
信阳地区息县豫剧团的传统戏装扮以人物造型为主体，演员通过面部化妆、头部装饰和服装装扮三个方面塑造舞台人物形象，净丑装扮也须落在这一整套穿戴规制中理解。[22] 面部化妆通常有三种类型，其中美化化妆又称俊扮，重在表现人物面貌的端正、俊秀，演员面部略施彩墨即可达到美化效果。[23] 老生、小旦、正旦、彩旦均用此种方法扮，彩旦的丑扮因此与俊扮技法相连，其头面与服装的配合便在这一底色上展开。[24] 评剧版《花打朝》中的彩旦七奶奶在头面装饰上，把豫剧的贴七个片子改为贴三个大块，显得端庄方正，贴近人物年龄、地位及泼辣粗犷的性格特征，说明彩旦头面装饰的疏密安排会改变人物气质。[25] 同一人物在评剧舞台上演到护卫法场时，装扮借鉴元帅出征前戎马倥偬的斜蟒打扮，穿战裙战袄外面斜披，与纷繁迫促、匆忙护卫的剧情发展相合，净丑装扮中的服装选择也要随剧情处境调整。[26] 在评剧版《花打朝》中，郑桂芳饰演七奶奶时还借用很多近似花脸的造型，以凸显人物的豪侠之气，彩旦的丑扮因此可以吸收花脸造型的某些因素，形成刚烈、爽朗的舞台形象，其装扮要义仍在于与年龄、身份、处境和剧情相合。[27]
五、装扮的流变
豫剧人物装扮的记述，通常从舞台美术的人物造型入手。地方戏曲志在说明人物造型时，把塑造舞台人物形象的手段落在面部化妆、头部装饰和服装装扮三个方面[28]。这三者不是孤立罗列，而是共同构成演员装扮剧中人物的基本层次。头部装饰的名目尤多，水纱、片子、线尾子、懒梳妆等十多种发式被并列记述[29]。从这些名称可以看出，头部装饰既有固定发式的部件，也有贴片、线尾一类调整面部轮廓的装饰。传统戏的服装则按人物身份和行当形成一套穿戴秩序，常穿戴者记有蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣、褶子、帔、茶衣、打衣、八卦衣、太监衣、宫装等[30]。服装名目与头部装饰相互配合，使人物造型在舞台上获得可辨识的外观。
在豫剧人物装扮的细部中，头面装饰的贴片子做法留下了可比较的痕迹。评剧版《花打朝》在头面装饰方面，由豫剧的贴七个片子改为贴三个大块[31]。这一改动说明豫剧贴片子有“七个片子”的具体规制，而评剧改编把贴片子数量减为三个大块。评剧版《花打朝》在守护法场一场，还借鉴元帅出征前戎马倥偬斜蟒的打扮，穿战裙战袄外面斜披[32]。这种装扮处理与纷繁迫促、匆忙护卫的剧情发展相配合，也显示出同一故事人物在不同剧种间会发生装束上的挪移。需要说明的是，这里比较的是评剧版《花打朝》对豫剧头面做法的改动，而不是把评剧装扮直接当作豫剧本体。豫剧贴七个片子的说法，正好为人物头面装饰的流变提供了一个可验证的细部。
豫剧现代戏的装扮并不是从零开始。王镇南编创上演的《打土地》，以东北沦陷为背景，尽管仍旧挂髯口、穿古装戏衣，传达的却是流亡百姓对侵占东北的日本强盗的满腔悲愤[33]。这一例证表明，现代戏在反映现当代人生活和精神风貌时，人物装扮仍可能沿用髯口、古装戏衣等传统部件。《打土地》的例子说明，现代戏题材的变化并不自动取消传统装扮部件，髯口和古装戏衣仍可作为人物造型的组成部分。从传统戏的蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣、褶子、帔，到头面装饰中的水纱、片子、线尾子，再到现代戏里仍旧挂髯口、穿古装戏衣，人物装扮的流变呈现为传统规制与题材变化之间的调适。豫剧贴七个片子的头面做法，也在评剧版《花打朝》的改动中成为被参照的对象。装扮的流变因此不只看服装样式的增减，还要看头部装饰、面部化妆和服装装扮三者如何在不同剧目、不同剧种之间重新组合。