5.2 化妆
豫剧的人物造型是舞台美术的主体，演员主要根据剧中人的不同性别、年龄、身份和所处的各种不同环境，着重通过面部化妆、头部装饰和服装装扮三方面塑造舞台人物形象[1]。面部化妆中的美化化妆又称俊扮，着重表现剧中人物面貌的端正、俊秀，其特点体现在演员面部[2]。面部略施彩墨，达到美化面容效果，文生、武生、老生、小旦、正旦、彩旦均以此种方法扮[3]。豫剧脸谱中，红色脸表示赤胆忠心、性情耿直之人物，如关羽、孟良、姜维等；紫色脸表示有武功的忠良臣，如徐延昭、廉颇、常遇春等[4]。豫剧脸谱又学习京剧脸谱的一些画法，使豫剧脸谱特别是二花脸的描绘更为细致[5]。
豫剧脸谱的色彩更为丰富，结构与脸型更为贴切，并着重突出表现角色的眉、眼、鼻、嘴和等部位，使其更维妙传神[6]。河南豫剧中有“翠花脸”之称[7]。旧时豫剧等一些剧种演出神仙鬼怪戏，常用脸谱、面具结合的方法，扮演殷郊、申公豹、寿星之类的角色形象[8]。同一角色的不同脸谱，不仅存在于不同剧种之间，也存在于同一剧种之中，汉剧、豫剧、川剧等很多剧种都有这种情况[9]。《长恒县戏曲志》在舞台美术下分设化妆、脸谱专节，并附长垣县主要戏曲演员化妆及脸谱扮相[10]。
一、俊扮：生旦行的"敷彩点唇"
戏曲舞台美术包括人物造型和景物造型两个方面[11]。面部化妆通常有三种类型，其中美化化妆又称俊扮，它所着重表现的是剧中人物面貌的端正、俊秀[12]。俊扮的具体处理，是演员在面部略施彩墨，以较轻的彩墨达到美化面容的效果；文生、武生、老生、小旦、正旦、彩旦等分别属于生、旦等行当，既包括文生、武生、老生，也包括小旦、正旦、彩旦，均以此种方法扮[13]。在长垣县的演出记录中，舞台美术章把化妆列为第二节，脸谱列为第三节，主要戏曲演员的化妆及脸谱扮相另附于后，化妆与脸谱在篇目上明确分开[14]。同一章还列有长垣县豫剧团戏曲服装一览表、戏曲头盔登记表，服装、头盔与化妆的篇目相邻，服装、头部装饰和面部化妆被分项登录[15]。这些记录把面部化妆放在头部装饰、服装装扮的整体人物造型中，俊扮所承担的端正、俊秀面容表现，也由此与生旦角色的外部造型联系起来；在舞台美术章下，先列服饰，再列服装一览表和头盔登记表，随后是化妆、脸谱及演员扮相，服饰、头部装饰与面部化妆由此共同构成演员外部造型的记录序列[16]。
二、脸谱：净行丑行的"谱式"艺术
脸谱也寄寓对戏曲人物的褒贬，并依此来表现[17]；脸谱图案的夸张，主要根据戏曲人物的个性及特征来设计，红色脸表示赤胆忠心、性情耿直，如关羽、孟良、姜维等[18]；紫色脸表示有武功的忠良臣，如徐延昭、廉颇、常遇春等[19]。这类谱式可追溯到《周礼》载”方相氏黄金四目”，受面具影响发展而来，北齐兰陵王等戴面具演出[20]。清朝中期，神话扮相戏增多，脸谱中出现兰、绿、黄、金、银诸色，象形的化妆也多起来[21]；近几十年来又学习京剧脸谱的一些画法，使豫剧脸谱特别是二花脸描绘更细致，色彩更丰富，结构与脸型更贴切，着重突出眉、眼、鼻、嘴等部位[22]。地方剧种对谱式各有称法，河南豫剧中有“翠花脸”之称[23]。旧时豫剧等一些剧种演出神仙鬼怪戏，常用脸谱、面具结合的方法，扮演殷郊、申公豹、寿星之类的角色[24]。同一角色的不同脸谱不仅存在于不同剧种之间，也存在于同一剧种之中，汉剧、豫剧、川剧等很多剧种都有这种情况[25]。脸谱研究文集中既有“漫话丑角脸谱”专文[26]，也收有《豫剧脸谱集》说明[27]；长垣县戏曲志将化妆与脸谱分节记述，并附主要演员化妆及脸谱扮相[28]。
三、豫剧脸谱的设色规范
豫剧脸谱的设色首先服从人物性格与身份：红色脸表示赤胆忠心、性情耿直之人物，关羽、孟良、姜维等即用此色；紫色脸表示有武功的忠良臣，徐延昭、廉颇、常遇春等属之，红紫二色由此形成鲜明的性格指向[29]。清朝中期，神话扮相戏增多，脸谱中出现兰、绿、黄、金、银诸色，象形的化妆也多起来，脸谱设色由红紫等色扩展到多色并用的范围[30]。近几十年来，豫剧脸谱又学习京剧脸谱的一些画法，二花脸的描绘更为细致，色彩更为丰富，结构与脸型更为贴切，谱式在细密与传神上均有推进[31]。关羽脸谱在豫剧所属的北方剧种系列中，可见涂全红脸、勾黑纹之外，又按宋功臣册描绘的传说点以黑痣的做法，形成红黑相间而带黑痣的关公谱式[32]。同一角色的不同脸谱，不仅存在于不同剧种之间，而且也存在于同一剧种之中，汉剧、豫剧、川剧等很多剧种都有这种情况，豫剧同一角色也可有不同的设色面貌[33]。在地方剧种脸谱名目的差异中，河南豫剧有“翠花脸”一称，与山西上党榔子的“横三分脸”等名目并列出现，显示豫剧脸谱在名目上也有自己的称法[34]。面部化妆中另有俊扮一路，其用色以略施彩墨、达到美化面容效果为特点，文生、武生等行当亦见此类装扮[35]。
四、脸谱的传承与当代新生
豫剧脸谱的根基，在于以图案夸张人物的个性与特征，脸谱图案的夸张主要根据戏曲人物的个性及特征来设计[36]，它把人物性格写在脸上。色彩在谱式中承担褒贬，红色脸表示赤胆忠心、性情耿直之人物，如关羽、孟良、姜维等[37]，颜色分工使人物一出场便带上道德判断。近几十年来，豫剧脸谱又学习京剧脸谱的一些画法，使豫剧脸谱特别是二花脸的描绘更为细致[38]，色彩、结构与脸型的关系也随之更丰富、更贴切，这种交流让地方谱式在比较中更清楚。关羽脸谱在涂全红脸勾黑纹之外，多按宋功臣册描绘的传说点以黑痣[39]，这一笔黑痣使关羽脸谱在红色之外有了可辨识的标记。地方称谓也留在谱式里，河南豫剧中的“翠花脸”[40]便是例证，地方称谓的保留，使脸谱在比较中显出地域差别。旧时豫剧等剧种演出神仙鬼怪戏，常用脸谱、面具结合的方法，扮演殷郊、申公豹、寿星之类的角色形象类两世[41]，脸谱因此不只是勾脸，还与面具、扮相共同构成形象。同一角色的不同脸谱，不仅存在于不同剧种之间，而且也存在于同一剧种之中[42]，豫剧也在这种差异中积累自己的谱式经验。
豫剧脸谱的传承，在地方志与专门文献中留下可查的记录。《长恒县戏曲志》在舞台美术章下先列化妆，再列脸谱，并附长垣县主要戏曲演员化妆及脸谱扮相[43]，化妆与脸谱被放在同一条目链中保存。信阳地区戏曲全志记述面部化妆时，把美化化妆又称俊扮，着重表现剧中人物面貌的端正、俊秀[44]，脸谱与俊扮由此构成两种并行的面部造型手段。《中国戏曲脸谱文集》的目录中列有《豫剧脸谱集》说明，作者关朋[45]，这说明豫剧脸谱已经进入脸谱文集的专门整理范围。地方志保存的是演员扮相与剧目实践，专门文集保存的是谱式说明，两者让脸谱从舞台上的即时描绘变成可以查对的文本。对于后来的传承者，这些记录提供了辨认谱式来源、比较地方差异的入口。这些记录并不替舞台勾脸定死样式，却让谱式称谓、角色对应和地方扮相有迹可循。
当代新生的一条路径，是把脸谱放回学生的动手经验里。豫剧融入校园，不一定要和音乐课程结合，美术课也可以和豫剧完美结合，比如画脸谱[46]。老师可以先带领学生了解豫剧的故事和情节，让学生选出自己喜欢的人物，然后在美术老师的帮助下，制作出自己喜欢的人物脸谱[47]。学生并且戴上脸谱面具，表演自己喜欢的剧情[48]，脸谱于是从纸面图案变成可佩戴、可表演的角色标记。这样的课堂把观看变为参与，学生不再只是听故事，而是在选人物、做脸谱、戴面具的过程中接近豫剧，学生在一笔一画中记住的不只是颜色，还有人物与剧情的关系。对教师而言，画脸谱之前先让学生了解剧情与人物，脸谱的勾画才有依据，讲解时把颜色、人物和剧情对应起来，谱式就不再是孤立的图案。当学生自己选择人物、制作脸谱并戴上面具表演时，脸谱的传承就不再只是临摹图形，而包含了对剧情与人物的理解。
河南豫剧中的“翠花脸”作为一个脸谱名称，与河北地方戏的“三道门脸”、山西上党榔子的“横三分脸”等名称并列出现，显示豫剧脸谱在称谓上保有自身的地方叫法[49]。关羽脸谱在北方剧种体系中呈现同一因子的显性遗存，涂全红脸勾黑纹之外，多按宋功臣册描绘的传说点以黑痣，豫剧关羽脸谱也处在这一谱系之中[50]。同一角色的不同脸谱不仅存在于不同剧种之间，也存在于汉剧、豫剧、川剧等同一剧种之中，豫剧脸谱的传承因此不是单一模板的复制[51]。旧时豫剧等一些剧种演出神仙鬼怪戏，常用脸谱、面具结合的方法，扮演诸如殷郊、申公豹、寿星之类的角色，脸谱因此与面具表演经验相连[52]。荥阳县戏曲志还指出脸谱图案的夸张主要根据戏曲人物的个性及特征来设计，脸谱的描绘并不停留在固定色块，而与角色性格的把握相关[53]。关羽崇拜加深后，北方剧种体系在涂全红脸勾黑纹之外又多出以黑痣点画的传说做法，豫剧关羽脸谱的传承因此与民间信仰的流布相互交织[54]。
《豫剧脸谱集》说明列于脸谱文集篇目之中，作者署关朋，豫剧脸谱由此进入脸谱文献的汇编视野，为后来的学习与讨论留下可查的条目[55]。当代校园传承中，美术课也可以和豫剧完美结合，比如画脸谱，老师先带领学生了解豫剧的故事和情节，让学生选出自己喜欢的人物[56]。学生在美术老师帮助下制作出自己喜欢的人物脸谱，并且戴上脸谱面具，表演自己喜欢的剧情，脸谱从纸面图案转为可佩戴、可表演的课堂道具[57]。这种教学方法不仅可以锻炼学生在美术课上的动手能力，而且还可以让课堂变得更生动有趣，从而提高学生对豫剧学习的兴趣[58]。旧时豫剧等剧种把脸谱与面具结合扮演神仙鬼怪角色的做法，与课堂中戴脸谱面具表演形成呼应，使脸谱传承在表演体验中延续[59]。