1.3 历史沿革
豫剧又称“河南梆子”“河南讴”“靠山吼”，旧称“梆子腔”“梆子戏”“西府调”[1]。在现存文献中，20世纪20年代王培义所著《豫剧通论》最早使用“豫剧”称谓[2]。马紫晨在80年代所著《豫剧源流辨析》中说道“建国初期……豫剧雅号才日趋通行外省和本省偏僻山区地区仍相沿梆子戏”[3]。冯纪汉《豫剧源流初探》对豫剧各流派的形成和发展、剧目表演等进行了系统阐述[4]。冯纪汉又将豫剧划分为祥符调、高调、豫东调、沙河调、豫西调五个地域流派，并对这五个地域流派的形成和发展分别作了论述[5]。韩德英、赵再生主编的《豫剧史论文集》收录了自清末以来有关豫剧源流问题的探索文章，这些论文从不同角度描述了不同时代的豫剧的演出状况[6]。
周贻白《中国戏曲发展史纲要》称，到清代中叶以后，河南农村兴起一种以山歌、民谣为基础的土调，名为河南讴[7]。这种土调后来吸收了早期秦腔—一同州梆子的唱调，并与弦索腔及高腔相掺合，由是形成所谓河南梆子[8]。河南梆子初起时，仅在豫西几县的农村中，靠着山磡，随便用木板搭上一个台，就可以演唱，当地或名之为“靠山吼”[9]。河南梆子产生于明末，快速发展于清乾嘉年间，班社林立，相互交流较为频繁，演员之中名角如云[10]。河南梆子兴办的“科班”，也叫“窝班”，是教育培训机构，为豫剧培养人才[11]。冯纪汉指出豫剧最早形成是以开封为中心地区，艺人们称为内十处[12]。
因各地生活习惯、语言特点、自然环境、文化心理、审美情趣不尽相同，不同地域的河南梆子形成不同地域的特色[13]。开封一带称为祥符调，商丘一带称为豫东调，周口、漯河一带称为沙河调，新乡、安阳一带称为高调[14]。内十处原来就流行着自己的民间戏曲，如女儿腔、汴梁腔、土梆戏等[15]。20世纪30年代河南梆子已成为河南最大的剧种，出现了豫剧发展史上具有划时代意义的现象[16]。民国时期女演员陆续登台，逐渐成了河南戏曲舞台的主宰[17]。豫剧中的五个流派，影响最大的是祥符调和西府调，豫东调、高调、沙河调，都是从祥符调派生出去的[18]。祥符调和西府调是豫剧中的两个代表流派，近三十几年来，这两个流派互相结合，使豫剧得到了新的发展[19]。
一、孕育期（清中叶—清末）：本地梆子与"梆罗卷"
河南梆子产生于明末，清乾嘉年间进入快速发展阶段，班社林立，相互交流较为频繁，演员之中名角如云、个个身怀绝技，在观众中影响较大，为清中叶以后本地梆子的继续生长准备了组织与人才基础[20]。河南梆子兴办“科班”，也叫“窝班”，作为教育培训机构为豫剧培养人才，唱腔、表演和剧目由此在师徒授受中延续，孕育期的地方梆子因此不只是庙会高台上的临时组合，而有了较为稳定的传承机构[21]。豫剧最早形成以开封为中心地区，艺人称为“内十处”，包括祥符、杞县、陈留、尉氏、中牟、通许、仪封、兰封、封丘、原武，这一片核心区域把本地梆子的早期活动集中在河南腹心[22]。内十处原来就流行自己的民间戏曲，如女儿腔、汴梁腔、土梆戏等，土梆戏与女儿腔、汴梁腔并存的局面，为本地梆子提供了语言、曲调和表演的直接土壤，使它能够在乡土声腔的相互参照中逐渐显出自己的面貌[23]。豫剧在幼年发展时期曾经受到弋阳腔、罗戏、昆曲和汉剧的哺育，说明本地梆子早期与多种声腔长期接触，罗戏的哺育也由此进入它的成长过程[24]。锣戏中的一部分民间生活小戏，如《官三怕》《打面缸》《打灶干》《張古鉴信妻》等，被豫剧移植，梆子与锣戏在剧目上的亲缘由此留下了具体例证，这些小戏也成为豫剧早期剧目积累的一部分[25]。在豫剧传统剧目里，约有八百多个，五分之一就是一百大十个，其中不少由锣戏移植而来，这一比例说明锣戏在豫剧传统剧目积累中占有可见份额[26]。
豫剧最早形成以开封为中心地区，艺人称为内十处，包括祥符、杞县等地，这一带是早期梆子活动的重要中心[27]。在声腔技术上，豫剧与同州梆子同用枣木梆子来区分节奏快慢和音调变化，慢板等板式也保留拉后腔的旧法[28]。河南梆子的流行地域直到清代末年仍然在河南的腹心地域：东至商丘，西至渑池，南至驻马店，北至滑县，说明其传播尚未越出中心地带[29]。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中把清中叶以后河南农村以山歌、民谣为基础的土调称为河南讴，这种土调带有鲜明的乡土基础[30]。这种土调后来吸收早期秦腔—同州梆子的唱调，并与弦索腔及高腔相掺合，由是形成所谓河南梆子，显示本地梆子在形成期对多种声腔的兼容[31]。
二、入城与成形（清末民初—1920年代）：从草台到茶社戏院
河南梆子初起时，仅在豫西几县的农村中，靠着山磡，随便用木板搭上一个台，就可以演唱，因此当地或名之为“靠山吼”[32]。清末民初，河南梆子以开封为中心的内十处为活动核心，这一带自明清以来是河南政治、经济中心，民间戏曲、民歌小调与民间舞蹈资源丰富，为梆子戏由乡村草台进入城市戏园提供了观众与曲调基础[33]。1917年开封《豫言报》所载草市戏院、北羊市戏院、火神庙戏院等，都是豫剧经常演出的阵地，城市戏园已成为其重要演出空间[34]。有说法称河南梆子粗糙，一直只在农村跑高台，直到1926年以后才到开封演出，这种说法与戏院记载及城市演出事实不符[35]。河南梆子产生于明末，清乾嘉年间快速发展，班社林立，相互交流较为频繁，科班亦称窝班，承担人才培养[36]。由于各地生活习惯、语言特点、自然环境、文化心理、审美情趣不尽相同，不同地域的河南梆子因剧目和声腔差异形成不同特色，开封一带称祥符调，商丘一带称豫东调，周口、漯河一带称沙河调，新乡、安阳一带称高调[37]。民国时期，女演员陆续登台，逐渐成了河南戏曲舞台的主宰，舞台格局由以男声为主转向以女声为主[38]。至1920年代，王培义所著《豫剧通讯》中已使用“豫剧”之名，说明这一称谓在入城与成形阶段逐渐进入文本书写[39]。在声腔上，豫剧在艺术上有很多地方和同州梆子相近，这种梆子腔特征构成其成形期的艺术底色[40]。这些变化使豫剧在清末民初至1920年代由草台演出逐步进入城市戏院，并在开封等城市形成较稳定的演出阵地，为后续发展积蓄了城市观众与剧场经验，也使祥符调等流派获得更稳定的展示空间。
三、改革与正名（1927—1949）：知识分子介入与"豫剧"定名
20世纪20年代前后，河南梆子在文献中的称谓仍不统一，豫剧是河南地方戏剧种的统称，又称“河南梆子”“河南讴”“靠山吼”，旧称“梆子腔”“梆子戏”“西府调”“高调”“大高调”[41]。在现存文献中，20世纪20年代王培义所著《豫剧通论》最早使用了“豫剧”称谓[42]。另有研究指出，“豫剧”之名较早见于1920年代王培义著《豫剧通讯》和1930年代邹少和著《豫剧考略》[43]。两种记载在书名上并不一致，但都把“豫剧”一词的文献使用追溯到20世纪20年代。马紫晨在《豫剧源流辨析》中说明，豫剧雅号才日趋通行，外省和本省偏僻山区仍相沿“梆子戏”旧名[44]。另一处论述也认为，豫剧的正式提法要到新中国成立才算通行，而且直到1980年代仍限于行文及“官称”[45]。这些材料表明，1927—1949年间“豫剧”称谓已在知识分子的著述中出现，但河南梆子旧称仍广泛并行。
20世纪30年代，河南梆子已成为河南最大的剧种，豫剧发展史上出现具有划时代意义的现象[46]。其中，文人、知识分子介入，樊粹庭、王镇南等人提出改革建议并付诸实践[47]。与此同时，演出场所从农村的高台、庙会走进戏园子，现代戏雏形也已出现[48]。这些变化使豫剧不再只是乡村高台上的唱奏，而开始进入城市剧场和文人改良的视野。改革建议的付诸实践，与戏园演出、现代戏雏形相互配合，构成1927—1949年间豫剧艺术风格创新的重要条件。省会开封的戏院在更早时候已为豫剧提供演出阵地，1917年的开封《豫言报》上记载的草市戏院、北羊市戏院、火神庙戏院等，都是豫剧经常演出的阵地[49]；义成班、公义班、天兴班，从清代乾隆以后，一直是在开封演出[50]，这些班社与戏院构成具体的舞台依托。
在正名过程中，河南梆子的旧称并未立即退场。豫剧脱胎于“河南梆子”，“梆子味”被视为豫剧与生俱来的艺术基因[51]。这一说法把新名“豫剧”与旧名“河南梆子”联系起来，说明定名并非另起一剧，而是对同一剧种称谓的调整。刘景亮编著的《中原文化大典·文学艺术典》一书中说道：“豫剧因河南简称豫，故称豫剧”[52]。由旧名到新名的转换，既有简称释义，也有文献使用先后的差别。就1927—1949年的情形而言，“豫剧”一词已进入知识分子的著述，而“河南梆子”“梆子戏”等旧称仍在舞台和民间沿用。
民国时期，女演员陆续登台，逐渐成了河南戏曲舞台的主宰[53]。这一变化与知识分子介入、戏园演出扩展彼此关联，使豫剧在1927—1949年间的舞台面貌继续改变。女演员登台并非孤立现象，它和城市戏园、现代戏雏形一起，构成豫剧改革的具体内容。改革与正名由此在同一时期交织：称谓在文献中逐步明确，舞台实践则在知识分子、班社和演员的共同参与下继续调整。1927—1949年间的豫剧既保留了河南梆子的旧称，也在知识分子的书写和舞台实践中获得了“豫剧”这一新名。
另一说则把“豫剧”之名较早追溯至1920年代王培义《豫剧通讯》和1930年代邹少和《豫剧考略》[54]。这些记载把“豫剧”与“河南梆子”等旧称放在同一称谓序列中，说明正名并非简单的替换，而是文献使用与舞台习惯相互交织的过程。1936年，郑剑西在上海《戏剧旬刊》发表《从民间艺术谈到河南戏剧》[55]。知识界对河南戏剧的论述，使“豫剧”一名在报刊和学术讨论中获得了更清晰的指称对象。
这一时期出现了现代戏雏形，演出场所从农村的高台、庙会走进戏园子[56]。文人、知识分子介入，如樊粹庭、王镇南等人提出改革的建议并付诸实践[57]。演出场所从高台、庙会转向戏园子，观演空间随之发生变化。城市戏园为河南梆子提供了新的观演关系，高台庙会时期形成的演出惯例需要在剧场空间中重新安排。改革建议与舞台实践相互推动，使河南梆子的城市演出逐步形成新的组织方式。
在剧种的声腔、表演和演出剧目等很多方面，逐渐由以男声为主转向以女声为主[58]。这一转变不仅改变了舞台上的性别构成，也使旦角唱腔和表演经验在剧种传承中获得更突出的位置。各地域流派通过舞台相互交流、相互竞争，促进了豫剧艺术风格的创新[59]。流派之间的观摩与竞争，使河南梆子在保持地域特色的同时形成更丰富的舞台面貌。女演员登台与流派交流共同构成这一时期改革与正名的重要舞台基础。
四、现代戏崛起（1940年代末—1950年代）："戏比天大"
1940年代末至1950年代，豫剧现代戏逐步兴起，其表演艺术中的传统“梆子味”却出现渐趋淡薄的趋向，这一变化后来成为学术反思的对象[60]。在豫剧现代戏出现之前，“河南梆子”就是其原初真身[61]。豫剧是河南地方戏剧种的统称，又称“河南梆子”[62]。从称谓看，“豫剧”的正式提法要到新中国成立才算通行[63]；而在现存文献中，20世纪20年代王培义所著《豫剧通论》已最早使用“豫剧”称谓[64]。由于各地语言、地理环境等不同，对“豫剧”一词的解释有着差别[65]。这些称谓与表演上的变化，共同构成现代戏崛起前后豫剧艺术身份调整的背景。
现代戏的崛起并非孤立现象。20世纪30年代河南梆子已成为河南最大的剧种，出现了豫剧发展史上具有划时代意义的现象，其一，出现了现代戏雏形[66]。与此相伴随，河南梆子兴办“科班”，也叫“窝班”，是教育培训机构，为豫剧培养人才[67]。这一时期河南梆子班社林立，相互交流较为频繁，演员之中名角如云，个个身怀绝技，在观众中影响较大；舞台上的名角、绝技与观众影响，也使“戏比天大”的行业精神获得具体依托[68]。科班训练、名角绝技与舞台交流，共同构成现代戏表演探索所依托的艺术传统，也使现代戏在题材转换中仍能保持剧种的艺术底色。现代戏的崛起，正是在这样的艺术传统与观众基础上展开。
五、繁荣期（1960年代—1980年代）：现代戏高峰与"第一大剧种"
豫剧繁荣期的一个侧面，是传统剧目的挖掘与理论研究的展开。1963年《豫剧源流初探》出版[69]，冯纪汉在书中系统阐述豫剧演变、弋阳腔罗戏昆曲的哺育、各流派形成发展及剧目表演[70]。同一时期，剧本、唱腔、表演、特技、训练方法都在挖掘范围之内，商丘豫剧老艺术家唐玉成、曹彦章曾专门赴郑州汇报演出传统剧目[71]。省直文艺团体、省戏校也组织了与挖掘传统有关的演出，河南省文化局副局长冯纪汉撰写《豫剧源流初探》，省剧目工作委员会编印相关材料[72]。这些工作使传统资源在繁荣期得到整理。
新中国成立后，豫剧事业更加繁荣，新的一代已经成长起来；这些新的一代中，既有长袖善舞的演传统戏的演员，也有专工表现当代人民精神面貌的演员，并成为豫剧舞台的主要支柱[73]。冯纪汉将豫剧划分为祥符调、高调、豫东调、沙河调、豫西调五个地域流派[74]。豫剧中的五个流派，影响最大的是祥符调和西府调[75]。豫东调、高调、沙河调，都是从祥符调派生出去的[76]。流派划分与演员代际更替共同构成豫剧繁荣期的基本面貌。
豫剧现代戏的表演艺术，始终绕不开“梆子味”。这种“梆子味”是豫剧与生俱来的艺术基因，因为今日之豫剧就脱胎于“河南梆子”[77]。在豫剧现代戏出现之前，“河南梆子”就是其原初真身；时至今日，豫剧表演艺术中仍萦绕着挥之不去的“梆子味”，这也是传统中原地域文化特色在这一戏曲表演样式中的积淀和呈现[78]。现代戏表演中的传统“梆子味”渐趋淡薄[79]。这种“渐行渐远”的变化，使豫剧现代戏的表演与传统“梆子味”之间形成需要正视的张力。
六、保护与振兴（2006年至今）：非遗保护与立法护航
关于豫剧源流，近几十年来（包括解放前）的论述有的大同小异，有的完全相反，学术清理因此成为剧种保护与振兴的基础[80]。冯纪汉在《豫剧源流初探》中系统阐述豫剧演变、弋阳腔与罗戏昆曲的哺育、各流派形成发展和剧目表演[81]。豫剧在幼年发展时期，曾经受到过弋阳腔、罗戏、昆曲和汉剧的哺育[82]。现在不少豫剧老艺人还传说豫剧是陕西来，以前是西调，也叫乱弹腔[83]。在唱腔和音乐伴奏上，豫剧和同州梆子的板路名称不同，但实际内容相同，比较研究有助于辨识剧种本体[84]。
冯纪汉将豫剧划分为祥符调、高调、豫东调、沙河调、豫西调五个地域流派，并对形成发展分别论述[85]。豫剧五个流派中，影响最大的是祥符调和西府调[86]。祥符调和西府调是豫剧中的两个代表流派，近三十几年来互相结合，使豫剧得到新的发展[87]。其他几个流派应在产生故乡继续存在，保持独特艺术特色，使豫剧更繁荣、更丰富多彩[88]。不同地域的河南梆子因生活习惯、语言特点、自然环境、文化心理和审美情趣不同而形成地域特色，流派保护因此不是把五个流派做成一个模样[89]。
豫剧在形成过程中移植了罗戏很多剧目，吸收了罗戏不少表演技巧[90]。豫剧除继承古老剧种在武戏方面的技巧外，还从河南民间舞蹈、武术方面吸收了很多营养[91]。传统挖掘不仅包括剧本，而且唱腔、表演、特技、训练方法都在挖掘范围之内[92]。商丘豫剧老艺术家唐玉成、曹彦章曾专门赴郑州汇报演出传统剧目[93]。省直文艺团体、省戏校也组织了与挖掘传统有关的演出，使剧目保存与舞台呈现相互连接，而不是彼此分离[94]。
河南梆子兴办的“科班”，也叫“窝班”，是教育培训机构，为豫剧培养人才[95]。解放以后，豫剧事业更加繁荣，新的一代已经成长起来[96]。这些新的一代中，既有长袖善舞的演传统戏的演员，也有专工表现当代人民精神面貌的演员[97]。因此，传承队伍需要兼顾传统剧目和当代题材。保护与振兴最终要落到人身上，落到能够持续演出的舞台实践中，使流派、剧目与表演技艺在演出中延续。
人才培养是豫剧振兴的关键环节。他（她）们在党的哺育下，政治上、艺术上迅速地成长，已成为当前豫剧舞台上的主要支柱[98]。女演员陆续登台，逐渐成了河南戏曲舞台的主宰[99]。从科班到戏校，从传统戏到现代戏，人才培养的渠道不断拓宽，为豫剧的持续发展注入了活力。正是有了这样一批批演员的接续，豫剧的舞台艺术才得以在保持传统的同时不断更新。
流派保护是豫剧保护与振兴的重要内容。豫剧中的五个流派，影响最大的是祥符调和西府调[100]。豫东调、高调、沙河调，都是从祥符调派生出去的[101]。为了使豫剧更繁荣、更丰富多彩，其他的几个流派应当在这些流派产生的故乡继续存在，要保持它们独特的艺术特色，还要进一步发扬光大[102]。流派不是僵化的标签，而是地方语言、审美和表演传统的凝结。保护流派，意味着保护豫剧内部的艺术多样性，使不同地域的观众都能在自己熟悉的声腔中感受到乡音。
剧目传承同样是保护工作不能忽略的方面。这些剧目经过长期的舞台实践，已经融入豫剧的表演传统。另一方面，豫剧现代戏表演中的传统“梆子味”渐趋淡薄，这一现象也引起了反思[103]。传统剧目的整理与现代戏的探索并不矛盾，前者为后者提供营养，后者为前者开辟新的观众。在保护与振兴的框架下，既要珍视老戏的程式与韵味，也要正视现代戏创作中传统基因的流失问题。只有在传承与创新之间保持张力，豫剧的舞台才能既留住老观众，又吸引新观众。