3.2 唱腔音乐
豫剧音乐丰富多彩，声腔属梆子腔，唱腔属板腔体[1]；历史上称河南梆子[2]。其唱腔吐字清晰、行腔酣畅、口语化，唱词通俗易懂，多为七字句或十字句[3]。板类可归为慢板、流水板、二八板和飞板四大板类[4]。二八板结合豫东调、豫西调唱法后可构成上百句的大唱段，主要用于叙事[5]。从板腔生成看，全部声腔板式以被称作“两句调”的二八板为原型，二八板的曲调即基本曲调，通过节奏变化可发展为众多唱腔板式[6]。在具体唱段中，无论十字句还是七字句，每一唱段总是由若干个上下对仗的句子组成[7]。
豫剧唱腔音乐在流传中形成地域性声腔系统，豫东声腔以豫东调为代表，包括祥符调、沙河调和高调[8]。豫西声腔以豫西调为代表，其声腔语言基础是中州音韵的豫西语调[9]。豫东调发声多用假嗓，声高音细，音域属上五音，男声唱腔高亢激越[10]。豫西调则多用真嗓，大腔大口、吐字真切，行腔低回婉转[11]。豫东调的旋律常在5-6-7-2-3之间行腔，男声高亢激越，女声活泼跳荡，擅长表演喜剧风格的剧目[12]。豫西调的旋律常在1—2一3—4一5-6之间行腔，男声苍凉悲壮，女声低回婉转，擅长表现悲剧风格的剧目[13]。
两派后来已趋合流[14]。在骨干音与调式上，豫东调唱腔结构的骨干音由4、5、6、7、2五个音组成，旋律线多为上行[15]。以豫东调为中心的豫东声腔和以豫西调为中心的豫西声腔两大体系的形成，被视为豫剧成熟的标志[16]。在流派声腔之外，豫剧唱腔音乐并不限于板腔，早期音乐资源中还有源于早期弦索、昆曲、弋阳等声腔体系的曲牌唱腔[17]。早期曲牌唱腔有[点绛唇]、[新水令]、[一枝花]等[18]。中原戏曲的曲牌音乐现已搜集整理的有600余首[19]。
其板腔体制下包含四大板类、数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法[20]。豫剧唱腔中还从兄弟剧种引进了一些唱腔板式，如河南曲子中的扬调、诗篇，道情中的铜器垛，越调中的赞子板[21]。常香玉在《拷红》中早在解放前就曾大胆地吸收运用河南曲子〔扬调〕[22]。伴奏方面，板胡是豫剧的主奏乐器，传统文场奏曲牌[23]。主要伴奏乐器有板胡、二胡、三弦、月琴、皮嗡、笛子、唢呐、琵琶及鼓板、梆子、锣、钹等[24]。豫剧以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化[25]。在旋律形态研究中，豫剧的地方特色、乡音气韵在唱腔旋律形态中得以最完美、最充分、最集中的展现，唱腔旋律形态是豫剧区别于其他剧种的重要内容[26]。
一、二八板
豫剧唱腔在长期舞台实践中形成独特的板式结构和比较完整的音乐程式，慢板、流水板、二八板、飞板四个板类并列，二八板由此获得稳定的板式位置。 在这一板式体系中，二八板被视作全部声腔板式的原型，其曲调就是基本曲调，并通过节奏变化发展成众多唱腔板式，具有板式生成上的基础意义。 二八板所在的板腔体制不止四个板类，还有数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法，二八板在这一谱系中与众多板式并存。 无论十字句还是七字句，每一唱段总由若干上下对仗的句子组成，二八板的唱段也照此铺排。 二八板所唱的十字句常用“三三四”格律，七字句常用“二二三”格律，偶尔也用字数不等的长短句。 二八板所在唱腔以唱功见长，唱腔流畅，节奏鲜明，极具口语化，表演风格朴实，乡土气息浓厚，这些特点使二八板在叙事时容易贴近普通观众。
二八板在声腔上结合豫东调、豫西调的唱法，可构成上百句的大唱段，主要用于叙事，唱词多为10字句或7字句，也用长短句，这样的篇幅适应长篇叙事。[27] 二八板所结合的两调各有声腔来源，豫东调的风格和特点比较高亢、奔放、挺拔、明朗，为这一板式提供了刚健明朗的一面。[28] 二八板所结合的另一调豫西调，唱腔多用真嗓，大腔大口、吐字真切，行腔低回婉转，尾声落音下行低沉，与豫东调形成声腔气质上的差别。[29] 二八板等板式的伴奏以板胡、二胡、小三弦、笛子为四大件，并以梆子击拍，节奏明快流畅，使叙事大段在稳定节拍上推进。[30] 二八板所在的传统伴奏配器沿袭梆子风格乐器，如锣鼓、三弦、唢呐、板胡等，鼓点强劲、节奏明快、音色明亮高扬，与唱腔的叙事推进相互支撑。[31] 在行当唱法上，二八板所在的行当唱法中，豫剧女声热烈活泼、婉转曲折，男声朴实苍劲、风趣幽默。[32]
二八板的运用依托戏曲音乐程式，不同板腔、曲牌、锣鼓经的运用，以及乐队伴奏、演唱形式等，都形成相对稳定的格式。[33] 唱腔上的程式更为丰富，各种板式的转接和句法段落都有相对稳定的格式，二八板在叙事大段中的起落、衔接也须服从这种板式秩序。[34] 二八板所在的中原唱腔有祥符调、豫西调、豫东调、沙河调及高调等多种地域唱调，这些地域唱调共同构成二八板所依托的声腔环境。[35] 豫剧板腔结构及早期使用的伴奏乐器有些与同州梆子相似，二八板所依托的板腔体因此带有跨剧种的渊源痕迹。[36] 以豫东调为中心的豫东声腔和以豫西调为中心的豫西声腔两大体系的形成，是豫剧成熟的标志；二八板的声腔背景即在这一格局中。[37] 二八板所在的豫剧板式体系还从兄弟剧种引进扬调、诗篇、铜器垛、赞子板及昆曲曲牌，说明其板式谱系具有吸收和融通的能力。[38]
二、慢板
豫剧唱腔属板腔体，慢板与流水板、二八板、飞板并列为四大板类[39]。另有表述把慢板、流水板、二八和散板列为四个板类[40]；也有文献将豫剧板式概括为慢板、二八板、流水板、散板四种[41]，或写作慢板、二八板、流水、飞板等板式[42]。这些记载在板类名称与次序上略有差异，却都把慢板放在豫剧唱腔的基本板式序列中。豫剧全部声腔板式以被称做“两句调”的二八板为原型，二八板的曲调即为基本曲调，通过各种节奏变化可发展成为众多的唱腔板式[43]。慢板既在这一板式序列之内，对它的理解就不能脱离板腔体由基本曲调变化发展的整体关系。就板式程式而言，不同板腔、曲牌、锣鼓经的运用、乐队伴奏、演唱形式等会形成相对稳定的格式[44]；慢板的运用也须落在这种程式规范中，而不是把某一唱段从板式序列中抽离出来。豫剧唱腔音乐中，属于板腔体制的四大板类之外，还有数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法，以及源于早期弦索、昆曲、弋阳等声腔体系的曲牌唱腔[45]。这一层级说明，慢板作为四大板类之一，其下仍有唱腔板式与调门唱法的区分，不能把“慢板”一名等同于单一固定的曲调。
在慢板内部，还有按行当分化的唱腔：豫剧在慢板中，有旦角专用的唱腔，如五音、七辙、哭剑等，它们的变化[46]。这一记载把五音、七辙、哭剑归入慢板的旦角专用唱腔，显示同一慢板板类中可以有不同的腔调名目和行当归属。与慢板旦角专用唱腔并见的，是豫剧不用艳腔拉腔已经近四十年了，是用有音无字的托腔和花腔来代替了[47]。托腔、花腔与五音、七辙、哭剑等名目共同提示，慢板唱腔在字句之外还重视行腔与腔调的辨识。豫剧慢板唱腔结构被概括为“分节式”变化，相关论述把“一曲多变”的(活)唱与“定腔传声”的腔韵变化对举，并延伸到豫剧唱腔中的“乐”之变迁[48]。在唱腔创作中，板式、节奏、速度、调式调性色彩、行当行腔特点等都可成为对比因素[49]；利用各种对比手段形成强烈反差，可以充分体现戏剧矛盾冲突[50]。慢板作为板式之一，也可在与其他板式的节奏、速度反差中发挥作用；而它与慢板中旦角专用唱腔、托腔花腔及分节式结构的关系，又使这一板类在豫剧唱腔音乐中具有可辨识的程式位置。
与慢板旦角专用唱腔中的“哭剑”同名，豫剧曲牌《哭剑》有过门谱例，例中第一、二行谱为豫剧、秦腔《哭剑》过门，除Si和Fa在音高上有游移性差异外，二者音调基本相同[51]。这一谱例说明“哭剑”在豫剧音乐中不止以唱腔名目出现，还与器乐过门形态相连；对慢板中“哭剑”腔调的认识，因而需要兼顾唱腔与过门两个层面。
三、流水板
流水板是豫剧唱腔音乐中的基本板类，在豫剧唱腔的板式结构中与慢板、二八板、飞板并列而构成四大板类[52]。另有表述将豫剧唱腔结构归为板腔体，并列出慢板、流水板、二八和散板四个板类，流水板同样在其中[53]。也有以慢板、二八板、流水板、散板四种来概括豫剧板式的说法，流水板亦为四种板式之一[54]。流水板所在的唱腔体制属于以节奏和板式变化为基础的板腔体[55]。在这一体制中，二八板的曲调被视为基本曲调，各种节奏变化可使它发展成为众多唱腔板式[56]。
流水板作为豫剧板类之一，其唱词处理处在豫剧以“三三四”格律十字句和“二二三”格律七字句为主的句式传统中[57]。戏曲音乐的程式又表现为不同板腔、曲牌、锣鼓经的运用以及乐队伴奏、演唱形式等相对稳定的格式，流水板的名目正落在这种板腔程式之内[58]。豫剧声腔有豫东调、豫西调等分别，豫东调发声多用假嗓、音域较高，豫西调发声用真嗓、音域较低，流水板的唱腔运行于这一声腔流派格局之内[59]。豫剧以唱功见长，唱腔流畅，节奏鲜明，极具口语化，流水板作为唱腔板类也共享这一语言与演唱基础[60]。豫剧演员多以真声演唱，吐字清晰，易于表达细腻或酣畅淋漓的情感，流水板作为唱腔板类也处在这一演唱传统中[61]。豫剧唱腔属板腔体，吐字清晰、行腔酣畅、口语化唱词通俗易懂，流水板作为其中板类也依托这一唱腔语言[62]。豫剧唱词在七字句、十字句之外，偶尔也用字数不等的长短句；流水板作为豫剧板类，其唱词亦在这一句式范围之内[63]。
四、散板、飞板与衮白
豫剧唱腔的音乐体制以板腔体为基本框架，其板类划分明确列入散板，与慢板、流水板、二八板并列为四个板类[64]。在另一类归纳中，四大板类被写作【慢板】、【流水板】、【二八板】、【飞板】，飞板因此与前三类处于同一层级[65]。还有著述把豫剧板式列为慢板、二八板、流水板、散板四种，第四类仍以散板称之[66]。与之相参，豫剧唱腔的主要板式又被表述为慢板、二八板、流水、飞板等[67]。豫剧属于以节奏（板式）变化为基础的板腔体剧种[68]。把这些列举放在一起看，散板与飞板在豫剧唱腔的板式谱系中都不是枝节性的名目，而是与慢板、二八板、流水板共同构成板类框架的成员；只是在不同的著述里，第四类的称名有“散板”与“飞板”两种落点。若把视线移向板腔体的生成方式，豫剧全部声腔板式以被称做“两句调”的二八板为原型，二八板的曲调即为基本曲调，并通过各种节奏变化发展成众多唱腔板式[69]。散板、飞板之所以能与慢板、二八板、流水板并置，正可放在这一由基本曲调派生板式的结构中来理解，它们与其它板式共享同一板腔体的生成逻辑。
与此同时，戏曲音乐的程式包含不同板腔、曲牌、锣鼓经的运用、乐队伴奏、演唱形式等相对稳定的格式，板腔的运用与转接亦在其中[70]。豫剧的唱腔有独特的板式结构和比较完整的音乐程式[71]。体现在唱腔上的程式更是丰富多彩，诸如唱腔各种板式的不同板式或曲牌的转接句法段落[72]。因此，散板与飞板不只是若干唱段里的局部处理，它们还以板式程式的身份进入豫剧唱腔的组织方式，在唱腔各种板式的转接句法段落中承担板类名目所赋予的结构位置。豫剧拥有属于板腔体制的四大板类、数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法，板类之下仍有更细的板式层次[73]。在这一层次中，散板与飞板作为四大板类的成员，与众多具体板式、调门唱法共同支撑起豫剧唱腔的音乐结构；它们既是概括性的板类称谓，又通过具体唱段中的板式运用而与慢板、二八板、流水板发生关联。就唱词组织而言，豫剧声腔中无论是十字句唱词，或是七字句唱词，每一唱段总是由若干个上下对仗的句子组成[74]。豫剧的唱词一般都用“三三四”格律的十字句，或“二二三”格律的七字句[75]。散板、飞板与滚白的唱词也在这两句格与对仗句的传统中展开，板类的变化主要落在节奏与板式的组织上。
衮白（滚白）与飞板的关联，在相邻剧种的唱腔记载中留下了可核对的线索。河南曲剧的【撩子】和【哭滚白】被明确说成是向豫剧借鉴而来的纯板腔化产物[76]。曲剧的两个散板形式唱腔【撩子】和【哭扫板】基本上是照搬豫剧的【飞板】和【滚白】[77]。这一对照把飞板、滚白同“散板形式”联系起来：飞板与滚白不是与散板无关的另两名目，而是在跨剧种的唱腔借用中，作为散板类唱腔的对应物被接收；【撩子】与【哭扫板】之所以能够照搬，正因为它们在曲剧中已被归入散板形式，而豫剧的【飞板】和【滚白】正提供了可以直接对应的唱腔资源。就滚白自身而言，【哭扫板】借鉴豫剧【滚白】，这一唱腔在音乐上比较自由近似于说[78]。滚白在音乐形态上带有较强的语言性，其进行较为自由；被其他剧种吸收时，仍以“哭扫板”名目出现，并保留与豫剧【滚白】之间的借鉴关系。豫剧的散板、飞板与滚白，正是在板腔体的共同框架下，分别以大板类和具体唱腔的名目出现：散板、飞板标示板类归属，滚白则以自由近似说的唱腔形态进入飞板、散板所覆盖的散板类唱腔范围。
五、四大调系与流派唱腔
豫剧唱腔属梆子腔系统中的板腔体，常见【慢板】【流水板】【二八板】【飞板】四大板类。[79]其流派唱腔有豫东调、豫西调、祥符调和沙河调四种，现以豫东调、豫西调为主要流派。[80]地域唱调另有豫北高调，合为五类，其中豫东调、豫西调影响最广。[81]豫东声腔以豫东调为代表，包含祥符调、沙河调和高调，是豫剧两大支流的重要一支。[82]这些调系共同依托板腔体展开。
豫东调以中州音韵的豫东语调为语言基础，发声多用假嗓，声高音细，音域属上五音。[83]其风格高亢、奔放、挺拔、明朗。[84]在旋律结构上，豫东调骨干音由4、5、6、7、2五音组成，旋律线多上行，主音落在“5"音上，俗称上五音。[85]豫西调以豫西语调为基础，发声用真嗓，唱腔多用本嗓，音域属下五音。[86]大腔大口、吐字真切，行腔低回婉转，尾声落音下行低沉，风格庄重大方、韵味朴实。[87]其风格又比较深沉、委婉、浑厚、甜美，声腔语言基础是豫西地区的音韵和语调。[88]
豫剧唱腔在长期发展中曾受同州梆子、昆曲、弋阳腔影响，板腔结构及早期伴奏乐器有些与同州梆子相似。[89]近四十年来，其打击乐还引用了不少京戏的锣鼓经。[90]流派唱腔在保持本剧种风格的基础上吸收姊妹艺术，常香玉在《拷红》中早年就大胆吸收河南曲子〔扬调〕。[91]这类吸收使豫东、豫西两大声腔在交流中不断丰富，解放后豫东调和豫西调通过互相交流、互相吸收，使豫剧唱腔音乐得到持续发展。[92]这种吸收并不脱离本剧种风格。
豫东调的代表人物有陈素真、马金凤、阎立品、唐玉成、王文才等。[93]女演员出现后，逐步形成常香玉、陈素贞、马金风、阎立品、崔兰田五大名旦表演流派。[94]常派激昂奔放，陈派明快清新，马派刚健明亮，崔派深沉含蓄，阎派细腻委腕，各有唱腔特色。[95]常香玉敢于吸收京剧、河北梆子、山西梆子、秦腔及说唱艺术和歌曲等因素，融会贯通，形成朴实、新颖、耐听而富有时代性的唱腔风格。[96]各派在行腔、音色和力度上形成不同侧重。
豫剧的全部声腔板式以被称作“两句调”的二八板为原型，二八板曲调即基本曲调，通过各种节奏变化可发展成众多唱腔板式。[97]其音乐既有板腔体制的四大板类、数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法，又有源于早期弦索、昆曲、弋阳等声腔体系的曲牌唱腔。[98]在慢板中还有旦角专用唱腔，如五音、七辙、哭剑等，变化丰富。[99]樊粹庭注意到山东戏班主弦乐器是高亢嘹亮的板胡，经过演练，以板胡取代二弦作为豫剧主奏乐器。[100]其后又增添二胡和笙，使伴奏音乐高下应和、刚柔相济、音域宽广、声韵和谐。[101]
各调系与流派唱腔最终落在具体唱段上。主奏乐器、唱功与唱词格律构成其共同基础。板胡是豫剧的主奏乐器，传统文场奏曲牌。[102]豫剧以唱功见长，唱腔流畅，节奏鲜明，极具口语化。[103]唱词通俗易懂，多为“七字句”或“十字句”。[104]
豫东调体系的声腔语言基础为中州音韵的豫东语调，发声多用假嗓，声高音细，音域属上五音，男声唱腔高亢激越。这一路唱腔的女声曲调流畅、花腔较多，具有奔放、明朗的特点[105]。豫西调体系的发声用真嗓，唱腔多用本嗓，音域属下五音，男声苍劲悲壮，女声低回婉转、声音圆润，具有深沉、浑厚的特点[106]。若以地域中心区分，豫东调以商丘、开封为核心，旋律常在5-6-7-2-3之间行腔[107]；豫西调以洛阳为核心，发声全用真嗓，音域属下五音[108]。豫西调的风格比较深沉、委婉、浑厚、甜美，语言基础是豫西地区的音韵和语调[109]。近年来两派已趋合流[110]。
豫东声腔以豫东调为代表，包括祥符调、沙河调和高调[111]；豫剧唱腔音乐又有祥符调和豫西调，还有由祥符调嬗变的豫东调、沙河调及高调等多种地域唱调[112]。樊粹庭参照京剧的伴奏和唱腔设计，把精力投注在更新伴奏乐器、扩展提炼祥符调唱腔板式等方面[113]。他又经演练以板胡取代二弦，作为豫剧主奏乐器，后又增添二胡和笙，使伴奏高下应和、刚柔相济[114]。常香玉在《拷红》中曾大胆吸收运用河南曲子〔扬调〕[115]；豫剧唱腔还从兄弟剧种引进河南曲子的扬调、诗篇，道情中的铜器垛，越调中的赞子板以及昆曲中的一些曲牌[116]。豫剧善演大喜或大悲的剧目，常以几十句、上百句大段唱腔叙事抒情[117]；女声热烈活泼、婉转曲折，男声朴实苍劲、风趣幽默，在北方梆子戏中独树一帜[118]。如今的二八板结合豫东调、豫西调的唱法，可构成上百句的大唱段，主要用于叙事[119]。
豫东调的唱腔风格比较高亢、奔放、挺拔、明朗，声腔的语言基础是豫东地区的音韵和语调[120]。演唱上多用假嗓，音域较高，较多用于表现喜剧[121]。其唱腔结构的骨干音由4、5、6、7、2五个音组成，旋律线多为上行[122]。豫西调以洛阳为中心，发声全用真嗓，音域属于下五音，旋律常在1—2一3—4一5-6之间行腔[123]。豫西调的男声苍凉悲壮，女声低回婉转，擅长表现悲剧风格的剧目[124]。相比之下，豫东调体系的音乐显得激越明快，而豫西调的音乐则深沉低回[125]。
豫剧的唱腔有独特的板式结构和比较完整的音乐程式，有【慢板】、【流水板】、【二八板】、【飞板】四大板类[126]。常香玉在《拷红》中吸收河南曲子〔扬调〕，豫剧唱腔还从兄弟剧种引进扬调、诗篇、铜器垛、赞子板及昆曲曲牌[127][128]。
豫东调发声多用假嗓，声高音细，音域属上五音，男声高亢激越，女声曲调流畅、花腔较多，具有奔放、明朗的特点[129]。豫东调以商丘、开封为中心，发声多用假嗓，音域属于上五音，男声高亢激越，女声活泼跳荡[130]。
豫西调音乐属醇厚、具有悲壮深沉的特点，不仅能表现委婉抒情的气氛，更长于体现慷慨悲歌的感情[131]。
常香玉敢于吸收京剧、河北梆子、山西梆子、秦腔及说唱艺术和歌曲等多种因素，通过融会贯通，形成独特的唱腔艺术风格[132]。早在解放前，她就在《拷红》中大胆吸收运用河南曲子〔扬调〕[133]。豫剧唱腔中还有从兄弟剧种引进的一些唱腔板式，如河南曲子中的扬调、诗篇，道情中的铜器垛，越调中的赞子板[134]。豫剧的代表艺术家有常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君等[135]。代表性剧目有《对花枪》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《朝阳沟》、《唐知县审诰命》等[136]。
其全部声腔板式以被称做“两句调”的二八板为原型，二八板的曲调即为基本曲调，通过各种节奏变化可发展成为众多的唱腔板式[137]。旧梆戏长期使用的主奏乐器是单调低沉的二弦，加上月琴和三弦，与河南梆子粗犷激越的唱腔旋律极不和谐[138]。樊粹庭便大胆决定以板胡取代二弦，作为豫剧的主奏乐器，其后又陆续增添了二胡和笙[139]。
