4.3 身段与特技
豫剧的身段与特技并不只是招式陈列，它首先服从行当分工和剧目情境。老生行当侧重甩发功和抖须功，表演安详稳重、动作较少[1]。旦行早期由男演员扮演，穿绣鞋底的闪、扭、提、摆、衬是男旦的共同特点[2]。短打武生则讲究冲、净、轻，以睡三孔桥、上压杆、砸瓦等身段特技显灵活机敏[3]。到了《提寇》一类文戏，小生应工仍要唱、做、念三功融合，讲究文戏武唱，小身段颇多[4]。可见身段在豫剧表演中既分行当，又能随剧目调整节奏与幅度。
武戏把身段与特技推向更集中、更惊险的呈现。豫剧武戏有自己的把子、套数和绝技，演《盗佛手桔》《盗九龙玉杯》时要表演盘绳、空中还原、探海、元宝顶、大翻身、吊水桶等绝技[5]。《八贤王说媒》中的窜铡、窜火圈、窜刀圈，属于配合剧目的特定武功活[6]。二十世纪四十年代，豫剧依据神话和水斗的特点设计女演员“打出手”，开了出手功的先例[7]。程式特技大都属原始、粗朴的类型，表现人物内心恐惧时，以白粉、香灰、铅灰、面具操作的“变脸”即是一例[8]。水袖也进入表演肌理，常香玉在《朝阳沟》擦桌子时运用水袖技巧掸去灰尘，使身段切合人物动作[9]。豫剧舞台表演中的许多程式特技，直接从中原农村地区民众的日常生活中抽象演绎而来，虽然经过了提炼、放大，仍可寻找到生活写实的基础[10]。
一、身段基础与功法体系
豫剧表演把身段纳入行当分工的基本功体系，剧团行当分明，跨行表演较少，表演以“四功为纲、五法为目”为准则[11]。老生侧重甩发功与抖须功[12]，小生侧重扇子功与翎子功[13]。这种行当功法在具体剧目中与唱、做、念结合，《提寇》以小生应工，唱、做、念三功融合，讲究文戏武唱，小身段颇多[14]。二十世纪三十至五十年代，豫剧一些班社和戏校从京剧界聘请身训教师[15]；《金山寺》《雷峰塔》设计女演员“打出手”，开了豫剧出手功的先例[16]。水袖训练先练基本动作，理清肩、肘、腕、手与水袖的关系[17]；组合训练把单一动作按水袖运用规律组织成十余个动作姿态[18]；常香玉在《朝阳沟》擦桌子时就用水袖技巧掸去灰尘[19]。这些基本功把行当、程式与人物表演连接起来。
豫剧武戏、武功有自己的把子、套数和绝技[20]。枪路有走丝、连九枪、十三枪、九个鼻、捌杆、单倒、满江红等[21]。《八贤王说媒》要表演窜铡、窜火圈、窜刀圈[22]，《盗佛手桔》《盗九龙玉杯》要表演盘绳、空中还原、探海、元宝顶、大翻身、吊水桶等绝技[23]。在《黄鹤楼》中有窜椅子、挂椅子，《伐子都》中有椅梁上的金鸡独立、空中旋爬虎、摔叉，技艺十分精湛[24]。豫剧表演特技还有砸瓦[25]。这些武打与特技使身段功法从基础训练延伸到舞台表现。
二、主要特技（绝活）
豫剧的武戏、武功有自身的把子、套数与绝技，枪路上的走丝、连九枪、十三枪、九个鼻、捌杆、单倒、满江红等，都是豫剧所特有的[26]。一些剧目还配有特定的武功活，《八贤王说媒》要表演窜铡、窜火圈、窜刀圈[27]；《盗佛手桔》《盗九龙玉杯》要表演盘绳、空中还原、探海、元宝顶、大翻身、吊水桶等绝技[28]。这些技艺表明豫剧在过去武戏上、武功上有自己的路子、自己的套数，不是有了京戏以后向京戏学来的[29]。当时沙河调的名武生刘双印、曹产章等，都是怀有一身绝技的豫剧界武行佼佼者[30]。在演《收卢俊义》《八蜡庙》时，要表演上杆功中的“斜插一杆旗”“空中探海”等技巧[31]；豫剧表演特技中还有砸瓦，武打则有“三见面”“打连环”“几股荡”之类[32]。马腿、蓬头、腰蓬、刺肚、绕脖、鼻子削头、泰山压顶等跌扑跳跃、拳腿刀棒，是豫剧表演中的武术功夫[33]。杂技的运用亦十分突出，“爬竿”在《打蛮船》《拉刘甲》等剧目中就有多种变换，演员爬上数丈高杆做“鹅鸭戏水”“点蚂蜂窝”“小鬼上大吊”“斜插一杆旗”等惊险动作[34]；“吊水桶”则是武丑戏中的拿手活[35]。
豫剧中的程式特技大都属原始、粗朴的类型，展示人物身手不凡时，将鸡蛋夹在左右胳膊窝、胳膊弯及口内，端着盛有小米的簸箕翻“桌提”，称为“夹鸡蛋簸米”[36]。表现人物内心恐惧，则以白粉、香灰、铅灰、面具操作“变脸”[37]；刻画人物情绪变换时，使“黑三”变“黪三”，“黪三”变“白须”的“变须”，显露神怪人物特殊神情时上下翻搅、左右挑耍的“漱獠牙”[38]。在《黄鹤楼》中有窜椅子、挂椅子，在《伐子都》中有椅梁上的“金鸡独立”“空中旋爬虎”“摔叉”[39]。除此而外，豫剧中还有像变脸、变眼、偷龙换凤、撩头盔、耍彩头等等特技[40]。武打中的“打出手”以刀枪之属脱手互相抛接，向只用于神怪剧中，且多属武旦扮演妖怪者，后来武剧中普遍用之[41]。豫剧在武戏中，除了运用弋阳腔、罗戏和一部分昆曲的武戏曲牌外，还有许多自己独有的曲牌，如群猴舞、报子曲等[42]；当时武戏中的技巧，除少数与剧情结合得融洽外，大部分还游离在剧本的规定情境以外，有的甚至还没有跳出杂技表演的范畴，有“亮绝活”“耍技巧”之嫌[43]。
杂技被吸收进豫剧武功戏后，出现更惊险的场面。“吊水桶”成为武丑戏的拿手活，舞台悬空横挂粗绠，演员或坐在上面，或头朝下双腿弯挂，双脚、双膝、双臂、双手、腰、脖子、口分别挂盛满水的水桶，可同时吊挂九到十一个，来回摇荡而滴水不洒[44]。耍彩头、滚大棚、吃火、撒火、喷火等特技，也被用来表现激烈场面[45]。豫剧表演特技见于记载的还有砸瓦，用器械打武则有三见面、打连环、几股荡等名目[46]。尽管如此，它们毕竟构成豫剧武功戏史上色彩斑烂的一页[47]。
表现人物内心恐惧时，有以白粉、香灰、铅灰、面具操作的“变脸”[48]。刻画人物情绪变换时，则使“黑三”变“黪三”，“黪三”变“白须”，称为“变须”[49]。用器械打武时，还有三见面、打连环、几股荡等名目[50]。
豫剧的出手功在二十世纪四十年代已有明确记载。1942年改编创演的《金山寺》《雷峰塔》依据神话和水斗的特点设计女演员“打出手”，开了豫剧出手功的先例[51]。1945年上演的连台本戏《无敌楼》以阵容整齐、武打精彩而名噪西安[52]。四十年代还有《孙悟空犬闹花灯》《火焰山》《杨满堂》《杨排风》《长坂坡》等武功戏[53]。豫剧在过去武戏上、武功上有自己的路子、套数，并非有了京戏以后才向京戏学来[54]。
三、身段与流派风格
豫剧身段在行当分工中形成不同侧重，南乐县豫剧团行当分明，跨行表演较少。老生则侧重甩发功和抖须功，动作趋于安详稳重[55]。这种分工使不同行当在身段上各有侧重，也影响到剧目表演的风格走向。文戏同样讲究身段，小生应工的《提寇》把唱、做、念三功融合起来，讲究文戏武唱，小身段颇多[56]。行当地位的变化又牵动风格重心：本世纪三十年代以来，豫剧红脸作为行当开始走下坡路，旦脚越来越在舞台上占据主要地位[57]。小生（包括官生、扇子生、翎子生、贫生）、武生、娃娃生等分支，因不是豫剧的主要行当[58]。由此看，豫剧身段风格并非平均分布于各行，而是在主要行当的表演中不断集中、提炼。
武戏身段另成一路。豫剧在武戏、武功上有自己的把子、套数和绝技，枪路上的走丝、连九枪、十三枪、九个鼻、捌杆、单倒、满江红等，都是豫剧所特有的[59]。每个武戏还要有特定武功，《盗佛手桔》《盗九龙玉杯》要表演盘绳、空中还原、探海、元宝顶、大翻身、吊水桶等绝技[60]。这些技艺把身段、筋斗、把子与剧情关目扣在一起，形成豫剧武戏刚健、热烈的观感。豫剧表演特技中的砸瓦，也需要器械与身体的配合[61]。它们不只是展示技巧，更在特定场面中承担制造惊险、推进冲突的作用。
水袖与服饰身段同样见风格。常香玉在豫剧《朝阳沟》一剧中擦桌子时的动作，运用了水袖的技巧掸桌子上的灰尘，而且运用得恰到好处[62]。这说明传统身段技法可以化入现代戏的生活动作。樊粹庭借鉴京剧、昆曲的舞台范式，购买整套绸缎戏装，并增添有助于表现女性角色情感变化的三尺白绫水袖[63]。水袖的长度、质地与动作方式，因而与角色情感表现发生联系。河南豫剧《焦裕禄》中的军大衣，形同传统戏曲的外披，动感中随着演员的肢体来强化内心情绪，展现心理节奏[64]。服饰身段由此从传统戏延伸到现代戏的人物塑造。
豫剧身段的风格底色还与其语言、节奏相关。豫剧声腔秉承了中州方言里平上去入四声俱全的唱词发音特点和北方人粗犷爽直的气度，其音调特征铿锵有力、抑扬有度、大气磅礴[65]。舞台表演动作呈现既生活写实、又夸张闹腾的特点[66]。豫剧舞台表演中的许多程式特技，都是直接从中原农村地区民众的日常生活中抽象演绎而来[67]。因此，豫剧身段与特技的风格，一端连着行当规范与武戏功夫，一端连着中原生活的动作经验，二者共同支撑起舞台上的表演形态。
影像资料
[68]
[69]