4.2 脚色行当
豫剧的脚色行当在戏班长期演出中逐步定型，旧时戏班有“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环八个场面两箱官，外加四个杂役”的说法，行当名目与戏班编制相互对应[1]。就豫剧的行当体制而言，四生为老生、大红脸、二红脸、小生，四旦为青衣、花旦、老旦、彩旦，四花脸为黑脸、大花脸、二花脸、三花脸，构成戏班最基本的行当骨架[2]。戏班演员一般各有专工，但当时的演出中，出色演员往往跨行演出、兼演角色，如豫剧演员狗尾巴能演武生，也能演须生，在《长坂坡》一戏中演赵云（武生），在《唐知县审诰命》中演唐成（丑）[3]。随着新剧目登上剧坛，豫剧表演艺术为之一新，旦脚行当也随之增多，由原来的四旦正旦、小旦、老旦、鬟旦又分出花旦、师旦、刀马旦、彩旦[4]。至此，豫剧以“外八角”为主的时代让位于“里八角”，行当结构发生重要变化[5]。一些较为出色的女演员还能兼演生、净行当，行当边界因演员能力而有所伸缩[6]。
五十年代以来，豫剧表演艺术更加成熟，演员专业分工由粗泛到专精，脚色行当更加丰富和完善，由原来的三大行发展为生脚、旦脚、花脸、丑脚四大行，各行又派生出许多不同的小行或戏路[7]。生行分大红脸、二红脸、小生（包括官生、扇子生、翎子生、贫生）、武生、老生、娃娃生，行当分工已相当细致[8]。正旦这一行当类型主要扮演端庄贤淑、性格较内向的中、青年妇女，如豫剧《三上轿》中的崔金定[9]。角色行当逐渐分细，由生、旦、净、丑四大行当分为文生、武生、胡子生、老旦、闺门旦、婆旦等十多个行当[10]。武生中的长靠武生穿厚底靴子、扎靠，常常表演马上战斗，武打与功架并重，如《长板坡》里的赵云[11]。建国后剧团行当越分越细，密县豫剧团著名旦角杨梅英虽专功花旦，但青衣、小生、老旦、泼旦甚至三花旦（丑）都能唱，兼演传统在基层剧团中仍有延续[12]。
一、行当体制总览
豫剧脚色行当的基本框架，习称“四生四旦四花脸”，戏班口诀还连同“四兵四将四丫环”等场面配置一并传诵[13]。其中“四生”指老生、大红脸（红生）、二红脸（武生）、小生[14]；“四旦”指正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦，“四花脸”分别为黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸（丑）[15]。另一部工具书把豫剧脚色行当列为四生、四旦、四花脸三组，四生含老生、大红脸、二红脸、小生，四旦含青衣、花旦、老旦、彩旦[16]。南阳一带的志书同样以四生、四旦、四花脸记述行当体制，四花脸为黑脸、大花脸、二花脸、三花脸[17]。这些分法名称有出入，但都以生、旦、净（花脸）、丑的行当分工为骨架，并在“四”的套数中安排主要脚色。行当体制并非固定不变，早期旦行由正旦、小旦、老旦、鬟旦四旦中又分出花旦、师旦、刀马旦、彩旦，称为“里八角”，使以“外八角”为主的时代让位于“里八角”[18]。五十年代以来，专业分工由粗泛到专精，又由原来的三大行发展为生脚、旦脚、花脸、丑脚四大行，各行再派生出小行或戏路[19]。
辛亥革命后，豫剧的角色行当基本齐全定型[20]。各地戏班的分行更细，密县自清初以来须生、脸子行当发展较快，表演艺术日趋成熟，出名的演员也比其他行当多[21]。在武生行中，短打武生一般紧身短装，穿簿底靴子，多用短兵器，常表演步战，动作上讲究轻巧利索[22]。戏班按行当分套，如《地塘板》以头套演贾永、二套演高大人、三套演马文生，分套标准视个人演唱技术高低和会戏多少，剧团以此订份帐（工资）的高低[23]。三十年代左右，豫剧女演员兴起，樊粹庭、王镇南等知识分子介入，一批以女演员为中心的剧目出现[24]。演员跨行兼演的情形也见于记载，张淑琴能演小旦、花旦、刀马旦，也能演小生[25]。这些分行、分套与兼演现象并置，显出豫剧脚色行当在总览层面既有稳定的生旦净丑骨架，又在具体班社中保持相当的灵活性。
早期旦脚由正旦、小旦、老旦、鬟旦又分出花旦、师旦、刀马旦、彩旦，称“里八角”，旦行名目由此更为丰富[26]。一些较为出色的女演员还能兼演生、净行当，女演员的加入使行当边界出现兼演与交叉[27]。脚色行当由原来的三大行发展为生脚、旦脚、花脸、丑脚四大行，各行又派生出许多不同的小行或戏路，行当体制由简而繁[28]。地方记载中，旦行又列有闺门旦、花旦、青衣、正旦、老旦、帅旦、彩旦，旦行内部的类型划分在不同地区志书中得到呈现[29]。武生又分长靠武生、短打武生，长靠武生穿厚底靴子、扎靠，常表演马上战斗，武生内部因装扮与表演方式形成分别[30]。在旦行中，闺门旦、青衣、小旦、彩旦、泼旦、老旦、武旦、丑旦等名目应有尽有，旦行名目的繁富也见于地方剧团的记载[31]。生行常演剧目有《斩子》、《骂阎》、《渭水河》、《哭头》、《跑坡》、《临潼山》等，剧目主行当与行当体制相互对应[32]。
二、生行（四生）
豫剧脚色行当在近现代由原来的三大行发展为生脚、旦脚、花脸、丑脚四大行，演员专业分工也由粗泛到专精，生行是其中基本门类之一。[33]戏班旧有“四生四旦四花脸”的口诀，其中“四生”指老生、大红脸（红生）、二红脸（武生）、小生。[34]也有资料把豫剧脚色行当直接列为“四生”，包括老生、大红脸、二红脸、小生。[35]在行当体制中，生行内部又派生出大红脸、二红脸、小生、武生、老生、娃娃生等小行。[36]小生一项又含官生、扇子生、翎子生、贫生等戏路，可见四生是基本框架，生行在实际演出中不断细分。[37]生行内分老生、小生、须生、武架生、红生、娃娃生、穷生等，四生名目在各地还有更细的分法。[38]
偃师县戏曲志把生行内分为老生、小生、须生、武架生、红生、娃娃生、穷生等。[39]汝阳豫剧的生角列有娃娃生、小生（文生、武生）、须生、老生、奸生。[40]内黄县豫剧的生行分小生、娃娃生、文生、武生、老生，武生中又分靠把武生和短打武生。[41]信阳地区豫剧的生角分得更细，有红面生（净面生、红面生、纱帽生、穷生）、老生（白胡老生、武打老生、帽老生、穷老生）等。[42]信阳的小生又包括娃娃生、扇子生、穷生、风流小生、巾面小生。[43]内黄县在武生中分靠把武生和短打武生，文生中又出现文丑生。[44]
豫剧红脸艺术中列有功架沉雄的马上红脸、声情豪放的黑胡等分支，显示红脸在生行中的独特位置。[45]长靠武生穿厚底靴、扎靠，常表演马上战斗，武打与功架并重，如《长坂坡》里的赵云。[46]短打武生紧身短装、穿薄底靴，多用短兵器，常表演步战，动作讲究轻巧利索，如《拿花蝴蝶》里的花蝴蝶。[47]密县观众喜看生、净为主的“架子戏”，自清初以来豫剧中须生、脸子行当发展较快，表演艺术日趋成熟，出名演员也比其他行当多。[48]伊川县豫剧演员狗尾巴能演武生，也能演须生，在《长坂坡》中演赵云（武生），在《站城头》中演申保胥（须生）。[49]豫剧红脸艺术还列有神韵厚重的英雄老生、做表深沉的文武老生等分支。[50]
豫剧传统剧目中，生行常演《斩子》《骂阎》《渭水河》《哭头》《跑坡》《临潼山》等。[51]南阳市豫剧团把豫剧行当体制分为四生：老生、大红脸、二红脸、小生。[52]生行的唱法也有专门创造，唐喜成创立豫剧生角“假声”唱法，形成唐派表演艺术。[53]唐派唱腔高亢洪亮、雄劲激昂，做派感情真挚细腻，表演洒脱大方。[54]这种假声的音区基本在降E调的中音“3”到高音“3”之间，共鸣区一般在口腔、鼻腔与头腔之间。[55]南阳市豫剧团统计传统剧目有647个，过去常演剧目中列有生行戏《斩子》等。[56]
孟县豫剧在生、旦、净、丑四大行当之下分出文生、武生、胡子生等名目。[57]荥阳豫剧的常演剧目中，《辕门斩子》主行当标为须生。[58]同书所记《黄鹤楼》主行当为武生。[59]内黄县豫剧的生行分小生、娃娃生、文生、武生、老生，文生、武生等称谓见于生行分目。[60]戏班口诀中的四生指老生、大红脸（红生）、二红脸（武生）、小生。[61]
红脸是生行中特色鲜明的一路，豫剧红脸戏和红脸行当在表导演著述中被单列论述。其下马上红脸以功架沉雄见长，黑胡以声情豪放见长。在更细的行当记录中，生行内分老生、小生、须生、武架生、红生、娃娃生、穷生等。信阳地区的记载把生角分为红面生、老生、小生三组，红面生含净面生、红面生、纱帽生、穷生，老生又含白胡老生、武打老生、帽老生、穷老生。红脸一路之下，英雄老生讲究神韵厚重，文武老生讲究做表深沉。
武生在生行中又分长靠武生与短打武生，长靠武生穿厚底靴、扎靠，常表演马上战斗，武打与功架并重[62]。小生一路包括官生、扇子生、翎子生、贫生，娃娃生也列在生行之内[63]。汝阳豫剧团的生角名目有娃娃生、小生（文生、武生）、须生、老生、奸生，说明生行在基层剧团中同样按年龄、扮相和表演路数细分[64]。演员跨行兼演在豫剧班社中并不罕见，伊川县豫剧演员狗尾巴既能演武生赵云，也能演须生申保胥[65]。
豫剧生行传统常演剧目有《斩子》《骂阎》《渭水河》《哭头》《跪坡》《临潼山》等[66]。方志剧目表又把《辕门斩子》列在须生行当之下，显示杨家将故事中的这类戏是生行常演的路子[67]。唐派创始人唐喜成常被观众谈起，唐派在河南有广泛群众基础[68]。豫剧生角又有“假声”唱法，形成别具特色的唐派表演艺术[69]。
三、旦行（四旦）
豫剧旦行在早期有“四旦”之说，所指并不完全一致：有文献把青衣、花旦、老旦、彩旦并列为四旦[70]；也有文献将正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦称为“四旦”[71]。随着剧目和表演艺术的发展，旦脚行当由原来的正旦、小旦、老旦、鬟旦，又分出花旦、师旦、刀马旦、彩旦，形成所谓“里八角”[72]。这一变化使豫剧由以“外八角”为主的时代转向“里八角”[73]。在旦行的具体分目中，有正旦、闺门旦、花旦、帅旦、刀马旦、武旦、老旦、泼旦、彩旦等[74]。在一些地方剧团的记载中，旦行又细分为闺门旦、花旦、青衣、正旦、老旦、帅旦等[75]。也有剧团在旦行中列有闺门旦、青衣、小旦、彩旦、泼旦、老旦、武旦、丑旦等名目[76]。
正旦多扮演端庄贤淑、性格较内向的中青年妇女[77]。泼旦、彩旦戏常以《花打朝》中的程七奶奶、《审诰命》中的诰命夫人、《推磨》中的刘氏、《提赵廉》中的刘媒婆等人物为代表，透出浓烈的“野”味与“泼”味[78]。三十年代左右，豫剧女演员兴起，樊粹庭、王镇南等知识分子介入[79]。演员跨行兼演在旦行中并不罕见，张淑琴能演小旦、花旦、刀马旦，也能演小生[80]。豫西名旦汤兰香的正旦、小旦、武旦、老旦、小生和老生样样都有出奇绝招[81]。密县豫剧团著名旦角杨梅英专功花旦，但青衣、小生、老旦、泼旦甚至三花旦（丑）都能唱[82]。
南阳一带的豫剧行当体制把“四旦”列为青衣、花旦、老旦、彩旦[83]。地方剧团的行当又见进一步细分，如由生、旦、净、丑四大行当中分出老旦、闺门旦、婆旦、正旦等[84]。汝阳豫剧在女演员马元凤、小黑妮出现后，旦角中增加了闺门旦、帅旦等行当[85]。剧目记录中，《十二寡妇征西》《杨八姐游春》的主行当均标为老旦[86]。在豫剧脚色行当的总分法中，四旦与四生、四花脸并列[87]。
四、净行与丑行（四花脸）
豫剧的四花脸分别为黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸（丑），黑头冠以副净之名，三花脸则注明为丑[88]。南阳一带的记述把四花脸写作黑脸、大花脸、二花脸、三花脸，名目与戏班口诀相近而用字略有差异[89]。黑脸常演《铡郭槐》《铡包勉》《铡美案》一类剧目，花脸则有《黑下山》《红下山》等，剧名显示黑脸与一般花脸在题材上各有侧重[90]。丑（三花脸）的常见剧目包括《借妻》《阎王乐》《挂门牌》《对多罗》，这些戏名把三花脸从净行黑、花脸中区分出来[91]。在更细的行当划分中，花脸行分黑脸、白脸、大花脸、二花脸、毛脸，丑行分官丑、公子丑、小丑、老丑、娃娃丑、武丑，净与丑的内部名目因此更为繁密[92]。《豫剧表导演艺术》把豫剧花脸艺术单列成章，并以“粗朴沉稳，稳中见正”概括黑头，黑头在花脸行当中的独特地位由此得到标举[93]。戏班口诀以“四生四旦四花脸”连称，四花脸与四生、四旦并列为行当口诀的组成部分[94]。
信阳地区的净角下列大净（白面）、副净、黑头（黑净）、花面，净行内部兼有不同脸谱与称谓，名目排列已不限于单一黑头[95]。当地丑角名目列有公子丑、文丑、武丑、家郎丑、娃娃丑、官丑、老丑，丑行所扮人物类型由此显得多样[96]。内黄县的材料说净行又分大花、武二花、三花杂等，净行在地方记述中继续分出不同路数[97]。密县一带因观众喜看生、净为主的“架子戏”，自清初以来豫剧中须生、脸子行当发展较快，表演艺术日趋成熟，出名的演员也比其他行当多[98]。戏班箱口称谓中，净脚对应“花面箱”，与旦脚的“包头箱”、生脚的“白面箱”并列，净行在班社器物称谓中也有专门位置[99]。
汝阳县所见丑角列有小丑、官丑、文丑、武丑、公子丑，丑行名目按人物身份与表演特点再作区分[100]。南阳市豫剧团以阵容整齐、行当齐全、文武兼备、组织严谨见称，行当齐全一语把净、丑等行当的配备纳入剧团基础[101]。《中国大百科全书·戏曲曲艺》把四花脸写作黑脸、大花脸、二花脸、三花脸，四花脸作为净、丑合称的框架在此得到重申[102]。偃师县的角色记录中，十种角色包括生、旦、黑头，黑头作为角色名目与生、旦并列出现[103]。净行内部又有正净（铜锤）、副净等分法，正净与副净的区分说明净行并非单一门类[104]。汝阳县的净角列大净、二净，净行在县级剧团的记载中同样有简明的二分[105]。
五、行当体制的演变与当代格局
豫剧行当体制的早期形态，呈现出由简到繁的层累。有方志把四种角色发展为十种，并以净、末、丑、夫、外、杂、上手、下手合称“十门角”[106]；这些名目后来有的归入姐妹行当，行当划分又因武生等脚的细分而继续调整[107]。武生分长靠与短打，长靠武生穿厚底靴、扎靠，常表演马上战斗[108]。到以“四生四旦四花脸”概括时，豫剧脚色行当已形成较稳定的骨架[109]。戏班俗谚又把“四生四旦四花脸”与“四兵四将四丫环八个场面两箱官”并称，说明行当体制与戏班编制、演出场面相互配合[110]。这一骨架不是封闭的，演员一般有专工行当，但也有跨行兼演的情形[111]。从十门角到四大行，豫剧行当在早期演出实践中不断归并、增补，形成后来继续分化的基础。
二十世纪三十年代前后，豫剧女演员兴起，樊粹庭、王镇南等知识分子介入，一批以女演员为中心的剧目登台，表演艺术为之一新，旦脚行当随之增多[112]。原先四旦为正旦、小旦、老旦、鬟旦，后又分出花旦、师旦、刀马旦、彩旦，称为“里八角”，以“外八角”为主的时代让位于“里八角”[113]。与此同时，按行当分套的体制仍在剧团中运行；这种体制大都延用到建国后剧团改制才弃之不用[114]。樊粹庭主持的豫声剧院扩充阵容时，著名老生张子林、田子玉，须生刘岱云，花脸孙志高，小生赵义庭，武生陈玉虎，正旦曹雪花，小旦王桂花等均在其列[115]。女演员中心与行当分套并行，构成这一时期行当体制变动的两个侧面。
五十年代以来，豫剧表演艺术趋于成熟，演员专业分工由粗泛走向专精，脚色行当由原来的三大行发展为生脚、旦脚、花脸、丑脚四大行[116]。生行分大红脸、二红脸、小生、武生、老生、娃娃生，其中小生又包括官生、扇子生、翎子生、贫生[117]。旦行分正旦、闺门旦、花旦、帅旦、刀马旦、武旦、老旦、泼旦、彩旦[118]。花脸行在净行中又分大花、武二花、三花杂等[119]。四大行的并立与各行小目的增生，构成当代豫剧行当格局的基本框架。
在当代县域剧团的记载中，行当齐全与跨行兼演常常并存。内黄县豫剧团生行分小生、娃娃生、文生、武生、老生，武生中又分靠把武生和短打武生[120]；演员多班社出身，较出色者能跨行兼演几种角色[121]。密县记载，建国后随着剧种发展、剧团人员增加，行当越来越多，越分越细[122]；当地观众喜看生、净为主的“架子戏”，所以清初以来须生、脸子行当发展较快，出名演员也比其他行当多[123]。伊川县记载，辛亥革命后豫剧角色行当基本齐全定型，出色演员跨行兼演，狗尾巴能演武生也能演须生[124]。汝阳县记载把1956年以后学生队培养大批男女青年演员、男演女现象不复存在，同角色行当变化联系起来[125]。正旦行当在当代仍重唱功，念韵白，唱腔讲究委婉深沉、韵味纯正、字正腔圆[126]。这些记载合起来，可见当代豫剧行当格局既有分行专精的一面，也有因剧目、演员条件而跨行兼演的一面。
旦行的扩张最能见出体制变化。原有四旦为正旦、小旦、老旦、鬟旦，后来分出花旦、师旦、刀马旦、彩旦，称为“里八角”，豫剧以“外八角”为主的时代便让位于“里八角”[127]。这一变化与三十年代左右豫剧女演员的兴起、樊粹庭和王镇南等知识分子的介入相连，一批以女演员为中心的剧目随之登上剧坛[128]。辛亥革命后，豫剧的角色行当基本齐全定型，当时的演出中出色演员都跨行演出，兼演角色[129]。于是，行当的增多不只是名目上的细化，也改变了舞台上的主演格局和剧目重心。
到五十年代，豫剧演员的专业分工由粗泛走向专精，脚色行当由原来的三大行发展为生脚、旦脚、花脸、丑脚四大行，各行又派生出许多不同的小行或戏路[130]。生行分大红脸、二红脸、小生、武生、老生、娃娃生，旦行分正旦、闺门旦[131]。这种专精和完善标志着豫剧表演艺术更加专业化，分工更加细致[132]。在基层，建国后随着剧种发展、剧团人员增加，行当也越来越多、越分越细[133]。1956年以后，新编历史剧和移植改编的传统戏《柳绿云》、《克敌荣归》、《花木兰》、《柳毅传书》等涌向戏曲舞台[134]。剧团办学生队，男演女的现象便不复存在，也促进着角色行当的变化[135]。
基层剧团的当代行当格局，常以专工与兼演并行。密县名旦汤兰香正旦、小旦、武旦、老旦、小生和老生样样都有出奇绝招[136]。密县豫剧团著名旦角杨梅英虽然是专功花旦，但青衣、小生、老旦、泼旦、甚至三花旦（丑）都能唱[137]。伊川的狗尾巴能演武生，也能演须生，在《长坂坡》一戏中演赵云（武生）[138]。张淑琴能演小旦、花旦、刀马旦，也能演小生[139]。这种兼演能力使行当分工在基层剧团中保持弹性，也使行当之间的技艺界限不断被优秀演员打通。
进入当代，行当格局又与流派传承相互支撑。豫剧旦角常香玉、陈素贞等名家在剧种表演流派中占有位置[140]。崔兰田、马金凤、阎立品等豫剧旦角亦被列入逐步形成流派的优秀演员之列[141]。生行方面，唐喜成创立豫剧生角的“假声”唱法，形成别具特色的唐派表演艺术[142]。正旦行当主要扮演端庄贤淑、性格较内向的中、青年妇女，如豫剧《三上轿》中的崔金定[143]。行当的稳定类型为流派提供依托，流派的个人创造又反过来丰富行当的表现力，当代豫剧的行当格局因此既有四大行的基本骨架，也有小行、戏路和兼演传统交织出的多层面貌。
影像资料
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