5.3 服装
豫剧传统戏衣的行头规制，与京剧戏衣装扮大同小异，所用“行头”同样沿用明代服制。[1]二十世纪五十年代中后期，平顶山各剧团添置的服装主要来自苏货、杭货和中州货，苏、杭服装布料较讲究、手工较精细，中州服装手工较差，但图案色彩对比强烈。[2]八十年代以来，当地豫剧等剧团大量引进江南越剧、沪剧等“改良”型服装，增加了一些秦汉以前和清代的服装，部分改变了过去以明代服装代替一切的格局。[3]随着现代题材剧目的增多，现代戏服装也成为豫剧服装的组成部分，平顶山市豫剧团即有出身戏衣制作世家的陈贵云。[4]豫剧大师牛得草在《七品芝麻官》中，戏衣领口饰缘的经营布局颇见用心，如意纹门襟边、江牙海水纹领口成为角色形象符号，并为“四草一金”的形象塑造提供范本。[5]
戏曲现代戏的服装造型对象大多是近现代人物，其创造依据现实生活，正反、贫富、善恶的辨识度清晰，能拉近与观众的距离。[6]豫剧《焦裕禄》的造型符合特定时空，以白色圆领T恤、鸡心领背心、灰蓝色中山装传达角色的现实生活质感及人生境遇。[7]河南豫剧院三团排演《焦裕禄》，人物服装去概念化，服装肌理用富有生活质感的压皱工艺，厚重斑驳成为农民身份的真实写照。[8]尤其不同位置的色块及补丁细节技法处理上，看似无心，实为有意。[9]新编历史豫剧《金城公主》采用歌舞中的民族戏装，用料松紧柔韧适度，色彩鲜明夸张，剪裁结构讲究线条和表现体态，符合现代人的审美观。[10]
一、蟒：蟒袍的制作
豫剧所用“行头”同样沿用明代服制，与京剧戏衣装扮大同小异，蟒袍的制作因此不能只看作单件戏衣的剪裁缝制，而要被放在共同的戏衣规制中理解，先明衣箱、程式与表演之间的关系[11]。戏衣的材料质地、纹样及制作方法，均与戏曲表演艺术和脸谱化妆、砌末道具等舞台美术的“程式化、虚拟化、节奏化”总体风格高度统一，协调一致[12]。戏装分“衣箱”管理，按程式规制穿戴，“宁穿破，不穿错”，要求十分严格，这使蟒袍的形制、用料与纹样不能脱离衣箱秩序而任意增改[13]。在戏曲改良的影响下，改良靠、改良蟒、改良官衣等被许多演员接受，蟒袍一类戏衣也会在保留程式的前提下调整样式，但仍须顾及戏衣的程式规定[14]。在戏衣改良中，著名京剧演员唐韵笙对传统戏衣也进行了改良，他设计的云肩蟒、大靠、箭衣等得到观众的赞誉，可见蟒袍样式亦有专门设计的一路[15]。豫剧大师牛得草演《七品芝麻官》，戏衣尤其注重领口饰缘的经营布局，如意纹门襟边、江牙海水纹领口成为他的角色形象符号，可见领口、门襟等细部装饰对蟒袍制作具有标识人物形象的意义，也提示蟒袍制作须重视领口、门襟的装饰经营[16]。在服装制作方面，平顶山市豫剧团有出身戏衣制作世家的陈贵云，市越调剧团有陈贵梅，她们的父亲是陈文魁；这条材料将平顶山市豫剧团的服装制作与戏衣制作世家并置记录[17]。
二、靠：武将戎装
武将戎装中的靠，在戏装中纳入“衣箱”管理，按程式规制穿戴，讲究“宁穿破，不穿错”，要求十分严格；戏装分衣箱管理，穿戴有固定规制，演员不能因服装新旧而随意替换，靠的择用因此不是以新旧为标准，而是以行头规制为准，这一规制对靠的穿戴具有约束力[18]。豫剧与秦腔等剧种所用“行头”同样沿用明代服制，与京剧戏衣装扮大同小异，靠的形制与配伍也处在这一共用的戏装传统之中，彼此在装扮路数上相近，靠的穿戴须服从明代服制基础上的行头规范[19]。传统人物装扮中，靠旗与水袖、翎子、高底靴等均与戏曲的基本动作息息相关，靠的舞台呈现须顾及动作程式的需要，不能脱离表演身段而单独讲究服装外观，靠旗的使用也要与身段动作相配合[20]。戏曲改良运动影响下，上海等地京剧演员对传统服饰进行改良，改良靠、改良蟒、改良官衣等被许多演员接受，靠的样式在京剧改良实践中出现了被行内认可的变化，改良靠仍以“靠”为名而进入演员的戏衣选择[21]。著名京剧演员唐韵笙对传统戏衣也进行了改良[22]。他设计的云肩蟒、大靠、箭衣等得到观众赞誉，大靠的改良在京剧舞台上有实例可循，也为武将戎装的舞台呈现提供了可资参照的做法[23]。
三、帔与官衣：身份之服
其它剧种如秦腔、豫剧等所用“行头”同样沿用明代服制，与京剧戏衣装扮大同小异[24]。戏装分“衣箱”管理，按程式规制穿戴，“宁穿破，不穿错”，要求十分严格[25]。在上海等地京剧演员对戏曲传统服饰进行改良的过程中，改良靠、改良蟒、改良官衣等被许多演员接受[26]。著名京剧演员唐韵笙对传统戏衣也进行了改良，他设计的云肩蟒、大靠、箭衣等得到了观众的赞誉[27]。少数民族戏曲的服饰，既保持和发展了本民族服饰的特点，又适应于舞台上的表演，是体现剧种民族风格的重要标志[28]。平顶山市豫剧、曲剧、越调等三个直属剧团在部分剧目中，专门对服装进行了设计[29]。柯仲奇、张韦设计的《七品芝麻官后传》，李锐丁设计的《半个娘娘》，石光武设计的《粉黛冤家》，赵鲁生、张韦设计的《狐仙女》等即为其中实例[30]。这些服装的添置部分地改变了过去以明代服装代替一切的格局[31]。豫剧大师牛得草《七品芝麻官》，戏衣尤其注重领口饰缘的经营布局，如意纹门襟边、江牙海水纹领口成为他的角色形象符号[32]。少数民族新编历史剧的戏衣装扮，如采用传统戏衣行头，不但会丧失本民族观众的信任感，甚至影响其艺术魅力[33]。
四、褶子与便服
豫剧舞台上的便服式装束，首先须落到生活依据的安放：现代戏服装的创造依据现实，也就是我们最熟悉的生活原貌，这能拉近与观众的距离，使形象亲切可信。[34] 豫剧《焦裕禄》的造型被置于特定时空，以白色圆领T恤、鸡心领背心、灰蓝色中山装来传达角色的现实生活质感及人生境遇，便服式组合使人物境遇获得具体依托。[35] 这类装束在肌理上以富有生活质感的压皱工艺呈现，厚重斑驳的质地成为农民身份的真实写照。[36] 不同位置的色块及补丁细节看似无心而实为有意，使生活化服装在舞台上显出可读的身份层次。[37] 现代戏曲人物装扮源于现代生活，尤其少数民族人物的服装样式、色相等，按人物身份、年龄、风格规制穿戴，具有浓厚生活气息。[38] 现代戏和少数民族戏曲的服饰，被认为是在生活服饰的基础上加以美化而形成，便服式的生活依据由此转化为舞台装扮。[39] 豫剧《金城公主》的民族戏装用料松紧柔韧适度，色彩鲜明夸张，剪裁结构讲究线条和表现体态，符合现代人的审美观。[40]
五、行头制作与管理
其它剧种如秦腔、豫剧等所用行头同样沿用明代服制，与京剧戏衣装扮大同小异，这一相近面貌使豫剧戏衣与传统戏衣体系保持服制来源上的联系。[41] 戏装分“衣箱”管理，按程式规制穿戴，“宁穿破，不穿错”，要求十分严格，这条原则把穿戴的准确性放在成色之前。[42] 五十年代中后期，平顶山市各剧团大都添置了较多的服装，其来源主要有苏货、杭货和中州货，形成多路进货的添置渠道。[43] 苏、杭服装布料较讲究，手工较精细，中州服装手工较差，但图案色彩对比强烈，三路货源在质地与视觉上各有特点。[44] 平顶山市豫剧团出身戏衣制作世家的陈贵云、市越调剧团的陈贵梅以及她们的父亲陈文魁，显示出当地戏衣制作与家族技艺相传的联系。[45]
进入八十年代以来，本市各戏曲团体在服装方面又有了一些发展和变化，如大量引进江南越剧、沪剧等“改良”型的服装，行头面貌随之出现新的取法。[46] 专门设计和定做的服装亦有所增加，这些服装的添置，部分地改变了过去以明代服装代替一切的格局。[47] 随着现代题材剧目的增多，现代戏服装也成了戏曲服装的一个组成部分。[48] 现代戏曲人物装扮，由于现代戏在表演艺术上，还没有形成一套完备的程式，其装扮多吸取话剧、歌剧的创作原则，源于现代生活。[49] 对少数民族的人物装扮，其服装样式、色相等，均按人物身份、年龄、风格规制穿戴，具有浓厚生活气息，属“写实的戏剧服装”类型。[50]
平顶山市豫剧、曲剧、越调等三个直属剧团在部分剧目中，专门对服装进行了设计，如柯仲奇、张韦设计的《七品芝麻官后传》等。[51] 这些设计较好地发挥了创作人员的主体作用，在服装设计上有不同程度的新意，受到了同行的好评。[52] 豫剧大师牛得草在《七品芝麻官》中，戏衣尤其注重领口饰缘的经营布局。[53] 如意纹门襟边、江牙海水纹领口成为他的角色形象符号，并为“四草一金”的形象塑造提供范本。[54] 对待现代题材的戏衣饰缘，首先需要在认知上有科学的态度，一切以戏为大，以戏为本。[55]
现代戏服装的创造依据现实，也就是我们最熟悉的生活原貌，这能拉近与观众的距离，使形象亲切可信。[56] 戏曲现代戏中的角色服装在质感上更注重变化，或厚重或轻薄、或挺括或斑驳，以此来对应不同的角色身份与生活中的类型。[57] 豫剧《焦裕禄》的造型，必须符合特定时空，以白色圆领T恤、鸡心领背心、灰蓝色中山装来传达角色的现实生活质感及人生境遇。[58] 该剧写典型事件、典型人物、典型场景，人物服装同时去概念化，造型追求艺术类型化的生活真实。[59] 服装肌理用富有生活质感的压皱工艺，厚重斑驳是农民身份的真实写照，尤其不同位置的色块及补丁细节技法处理上，看似无心。[60] 新编历史豫剧《金城公主》颇受观众欢迎。[61] 采用歌舞中的民族戏装，戏装用料松紧柔韧适度，色彩鲜明夸张，剪裁结构讲究线条和表现体态，符合现代人的审美观。[62]