4.1 表演概述
豫剧表演以脚色行当为骨架，以唱、念、做、打为基本手段，在长期舞台实践中形成较为规整又带有中原地方色彩的表演体制。豫剧脚色行当较为细密、规整，具有鲜明地方特色[1]；其基本类型为生、旦、净、丑，主要包括“四生、四旦、四花脸”[2]。行当分工并非一开始就完备，早期仅分生、旦、净、丑四种，后来经历由粗到细、由简单到全面的发展[3]。即便在较成熟的行当体制中，老旦的唱腔和表演仍不够完善，多数演员演老旦缺乏行当感，仍有进一步完善的需要[4]。在不同声腔分支中，豫东调以昂扬、诙谐为特色，豫西调则擅长表现深沉的情感[5]。在基本功层面，传统“四功五法”之说广为流行，不仅讲究唱、念之功，更注重做、打之功[6]。行当、声腔与四功五法，共同构成豫剧表演的基本框架。
豫剧表演的早期形态带有明显的流动性与即兴色彩。传统豫剧中的提纲戏、活词戏，其唱词、说白甚至场次均不固定，增删无常，演员对台词、拉场、走步位只讲个大概，表演动作也难以定型[7]。旧时戏曲主要靠“说戏”“比戏”“拉场”进行传授，演出无剧本、无导演，全靠“人记口传”，因而表演格调不一[8]。樊粹庭为身体柔韧性较好的学员排练《清风寨》《盘肠战》等系列剧目[9]；这种训练为现代豫剧在表演规范化、程式表演科班化和演员培养方面提供了正规教育[10]。20世纪50年代，常香玉、陈素真、马金凤、阎立品、桑振君等名演员的表演风格趋于成熟[11]；随着地域派别相互融合吸收，明星演员影响扩大，出现以个人风格为代表的戏剧流派[12]。演员还通过向名家学唱来积累传统，柳兰芳、高洁曾跟随常香玉学唱[13]。这些传授与交流，使豫剧表演在保留质朴气质的同时，逐渐形成更稳定的程式与流派格局。
豫剧表演在剧种交流与剧目创新中不断吸收新的手段。全国各大剧种的观摩调演和本省各地方剧种的汇演，加快了豫剧表演艺术的变革与借鉴[14]。豫剧特技也是表演语汇的一部分，如“耍翎子”便与川剧“变脸”、京剧“翻桌子”等一同被视为戏中特技[15]。一些表演程式还被其他剧种移植，京剧移植《春草闯堂》时，便借鉴豫剧《抬花轿》的表演，将抬轿改为四个轿夫抬大轿的舞蹈[16]。当代豫剧现代戏中，做、打二功或可大胆“去梆子化”[17]；而唱、念二功特别是带有梆子味的板式、曲牌、调性必须传承延续[18]。新编古装剧《程婴救孤》则通过创新唱腔音乐塑造人物性格、创新舞台视觉效果来增强剧场震撼[19]。这些实践表明，豫剧表演的概述既包含行当、程式、特技等稳定传统，也包含汇演交流、科班培养、现代戏探索带来的持续调整。
一、表演的基本特征
豫剧的脚色行当体制较为细密、规整，并具有鲜明的地方特色[20]。其行当基本上按生、旦、净、丑划分，常以“四生、四旦、四花脸”概括[21]。清代后期豫剧多演征战戏、袍带戏，封神戏、三国戏、水浒戏等盛行，行当格局也在这一过程中形成[22]。不过各行当的发展并不均衡，老旦的唱腔和表演仍不够完善，不少演员演老旦时行当感不足[23]。在表演手段上，豫剧以唱、做、念、打综合运用，能兼演悲剧、喜剧、文戏和武戏[24]。豫剧等剧种的传统戏唱腔带有表演动作，体现出载歌载舞的舞台特点[25]。豫剧还有“耍翎子”一类特技，有机地结合在戏里[26]。
早期豫剧演出多为提纲戏、活词戏，唱词、说白甚至场次均不固定，增删无常，演员对台词、拉场、走步位只讲大概，表演动作也多为即兴处理，随意性很强[27]；早期舞台曾单凭一张芦席，简单到只有一张桌子和两张椅子，非常朴素[28]。《失子惊疯》中胡氏失子后疯癫扑叫儿子的处理即带有这种随意性，有时能取得意想不到的效果，但也往往脱离人物情节、削弱艺术感染力[29]。同一个剧目在不同戏班、不同演员乃至同一演员不同场次之间也会有较大差异[30]。豫剧现代戏的表演训练曾出现向传统学习的热潮，演员一度停止演出，外出跟从豫剧名演员学唱[31]。20世纪50年代，常香玉、陈素真、马金凤、阎立品、桑振君等名演员的表演风格趋于成熟[32]；60年代，常香玉又广泛吸收其他艺术所长，在个人剧目的表演技巧上进行艺术创新[33]。随着各地域豫剧派别相互融合和吸收，具有成熟艺术风格的明星演员影响日益扩大，豫剧表演中出现了以个人风格为代表的戏剧流派[34]。豫剧现代戏的做、打或可“去梆子化”[35]，但唱、念二功特别是传统豫剧中带“梆子味”的板式、曲牌、调性仍须传承延续，以保持地方戏曲剧种的艺术风格化[36]。
二、表演的历史发展
清代后期，豫剧多上演征战戏、袍带戏，形成以“四生、四旦、四花脸”为骨干的行当体制[37]。早期演出多为提纲戏、活词戏，唱词、说白甚至场次均不固定，演员的拉场、走步位只讲大概，表演动作难以定型[38]。旧时戏班主要靠“说戏”“比戏”“拉场”而后演出，无剧本、无导演，全靠“人记口传”，表演格调不易统一[39]。即兴表演有时能取得意想不到的效果，却也容易脱离人物情节，如《失子惊疯》中胡氏扑叫儿子可拉台柱铁环或冲检场人呼喊，冲淡悲剧气氛[40]。豫剧最初表演形式十分朴素，舞台简单到只有一张桌子和两张椅子，朴实无华的风格延续至今[41]。
20世纪40年代，樊粹庭创建狮吼儿童剧团，聘请京城名角韩盛岫教武戏，为学员排练《清风寨》《盘肠战》等剧目[42]。这些训练推动现代豫剧在表演上走向规范化，在程式表演上走向科班化，演员培养也获得正规教育与转型[43]。新中国成立后，鄢陵豫剧团角色行当逐渐分工，出现小生、胡子、小旦、青衣、老旦、脸子、丑、龙套等名目[44]。淮滨县豫剧团的行当分定更细，生行分须生、文武老生、文武小生、娃娃生，旦行分青衣、花旦、刀马旦等[45]。豫剧声腔属板腔体，因流行地域不同分为豫东调、豫西调、祥符调、沙河调、高调等分支，并在流传中形成代表性演员与艺术流派[46]。20世纪30年代以后，豫东调与豫西调相互交流融合[47]；50年代常香玉等把本区域风格和豫东调、祥符调、沙河调等融会于豫西调，进行曲调变革和声腔创新设计[48]。温县豫剧团解放后从京剧艺术成套的程式和身段中吸取精华，丰富了自己的表演[49]。
新中国成立后，一大批豫剧现代戏脱颖而出，不仅唱响中原，而且产生全国性影响[50]。有研究认为现代戏的“做”“打”二功或可大胆“去梆子化”[51]，但“唱”“念”二功特别是带有“梆子味”的板式、曲牌、调性必须传承延续[52]。河南省豫剧三团在《刘胡兰》争议后掀起向传统学习的热潮[53]。现代戏中出现了以真声为主的唱法和由此引起的曲调改革，包括豫剧反调的运用[54]。新编古装剧《程婴救孤》以创新唱腔音乐塑造人物性格，并以创新舞台视觉效果给人以心灵震撼[55]。豫剧里的“耍翎子”等特技常有机融入戏中[56]；京剧移植《春草闯堂》时还借鉴豫剧《抬花轿》的抬轿表演，把两人抬小轿改为四个轿夫抬大轿的“坐轿”[57]。
三、表演的审美追求
豫剧的脚色行当被概括为较为细密、规整而又具有鲜明地方特色的表演体制。清代后期，豫剧多上演征战戏、袍带戏，封神、三国、水浒等题材与“四生、四旦、四花脸”的行当配置相互支撑[58]。早期演出中表演动作往往无法定型，演员即兴发挥的空间较大，随意性也较强[59]。樊粹庭办科班、请京剧名角教武戏，使豫剧表演在规范化和程式表演的科班化上获得更自觉的追求[60]。行当越规整，对行当感的要求越高，豫剧老旦在唱腔和表演上仍被认为不够完善，多数演员缺乏行当感[61]。鄢陵县豫剧团中，角色行当也逐渐有了小生、胡子、小旦、青衣等分工，行当感成为演员塑造人物时的重要尺度[62]。
各剧种都以唱、做、念、打为表演手段，豫剧的综合程度与艺术属性又在同类手段中显出自身特点，表演因此不局限于单一门类[63]。在多种风格之间，豫剧能够兼演悲剧、喜剧、文戏、武戏，表演路数并不偏窄[64]。在具体技艺上，耍翎子一类特技被有机地结合在戏里，成为塑造人物、点染气氛的表演语汇[65]。豫剧三团向传统学习时，舞台美术被要求学习虚拟、写意手法，以虚代实，不能满台堆砌，要为演员表演留出创造空间[66]。这种虚拟与留白也体现在身段舞蹈中，京剧移植《春草闯堂》时即借鉴豫剧《抬花轿》的抬轿表演，改为四个轿夫抬大轿的“坐轿”舞蹈[67]。豫剧和越调在唱腔表演上各有“虎雷豹子”“滚白”“大起板”等名目[68]。
豫东调以昂扬、诙谐为特色，而豫西调则擅长表现深沉的情感，声腔风格由此显出地域审美差异[69]。名演员在成熟过程中，把本区域风格和豫东调、祥符调、沙河调等融会于豫西调中，进行曲调变革和声腔创新设计[70]。随着地域派别相互融合和吸收，具有成熟艺术风格的明星演员影响扩大，出现以个人风格为代表形成戏剧流派的现象[71]。这种风格化并不等于丢弃剧种根基，传统豫剧中带有“梆子味”的板式、曲牌、调性等必须很好地传承延续[72]。与此同时，作为中国戏曲重要代表的豫剧渐别“河南梆子味”，又被视为剧种发展中的正常现象[73]。
梅花奖强调申报者必须有优秀的完整本戏，推动了申报者及其所在剧团对新创剧目的重视[74]。在这一背景下，《大祭桩》经过改进，关目更紧凑，情节更扣人心弦，更适合现代人的欣赏习惯，也更富有表现力[75]。新编古装剧《程婴救孤》则从唱腔音乐和舞台视觉两端创新，以唱腔塑造人物性格，以视觉给人以心灵震撼[76]。豫剧舞蹈把戏曲与歌舞融合，《闹新春》以豫剧曲调编舞，给人新颖奇特之感[77]。新剧团的装置布景和灯光进入豫剧表演，舞台技术成为豫剧创新的新事物[78]。在传统剧目的基础上进行新编和二度创作，追求老戏新演，使剧情更为紧凑，更适宜演出[79]。
声腔的地域差异给豫剧表演带来不同的审美气质。由于流行地域不同，豫剧声腔分为五个分支[80]。20世纪50年代，常香玉、陈素真、马金凤、阎立品、桑振君等名演员艺术表演风格成熟[81]。
豫剧表演的审美追求还体现在唱、念、做、打的综合与特技的有机融入。豫剧《抬花轿》的抬轿表演被京剧移植借鉴，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈，说明其身段语汇具有可移植的审美价值[82]。豫剧里的“耍翎子”等特技，也不是孤立炫技，而是有机地结合在戏里[83]。向传统学习时，舞台美术被要求掌握虚拟、写意手法，以虚代实，为演员表演提供创造空间[84]。早期豫剧表演带有即兴随意的一面，同一剧目在不同戏班、不同演员甚至不同场地的演出会有很大差异[85]。随着剧种成熟，表演不断规范化、精美化、雅致化，这被视为戏曲艺术发展完善的内在规律[86]。
豫剧表演的规范化不仅发生在舞台呈现上，也发生在演员培养中。樊粹庭在艰难条件下聘请京城名角韩盛岫教武戏，为学员排练《清风寨》《盘肠战》《九江口》等剧目[87]。有了京剧武戏基础，学员才可能成长为文武京豫不挡、素质较全面的好演员[88]。这也为现代豫剧在表演上的规范化、程式表演的科班化和演员培养的正规教育提供了条件[89]。向传统学习的热潮是全面的，作曲要深入基层采集老艺人的传统唱腔，研究豫剧唱腔的特点和规律[90]。演员停止演出外出跟从名演员学习，如柳兰芳、高洁跟随常香玉学唱，柳兰芳后又跟马金凤学唱[91]。
现代戏的表演审美集中体现在“去梆子化”的分寸上。有观点认为，豫剧现代戏表演中的“做”“打”二功或可大胆“去梆子化”[92]。但“唱”“念”二功、特别是传统豫剧中那些带有“梆子味”的板式、曲牌、调性等必须很好地传承延续[93]，才能实现地方戏曲剧种的艺术风格化并保留文化多样性[94]。豫剧最初的表演舞台非常朴素，单凭一张芦席，简单到只有一张桌子和两张椅子[95]。随着豫剧的发展，“朴实无华”的风格也传承至今[96]。豫剧反调最初仅用于男腔，后来女腔也使用，并在不少以古代生活为内容的剧目中屡见不鲜[97]。新编古装剧《程婴救孤》以创新唱腔音乐塑造人物性格，以创新舞台视觉效果给人以心灵震撼[98]。
豫剧表演的另一个审美维度，是唱、念、做、打的综合发展；各剧种之间通过剧目交流丰富表演艺术，京剧移植时借鉴豫剧《抬花轿》的表演，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”[99]。豫剧自身也重视传统舞台艺术的虚拟、写意手法，舞台美术以虚代实，不能搞满台堆砌，要为演员的表演提供创造空间[100]。在具体技艺上，豫剧里的“耍翎子”等特技有机地结合在戏里，成为表演整体的一部分[101]。信阳地区豫剧的传统戏等唱腔都带有表演动作，是该剧种载歌载舞舞台演出的完整性与规范化[102]。声腔方面，豫剧声腔属于板腔体由于流行地域的不同，它的声腔分为豫东调、豫西周、祥将调、沙河调、高调五个分支[103]。豫东调以昂扬、诙谐为特色，而豫西调则擅长表现深沉的情感[104]；20世纪30年代以后，豫东调、豫西调开始了相互的交流与融合[105]。
平顶山市各豫剧团体在音乐与唱腔设计、表演、舞台美术等方面，大体上沿着《朝阳沟》等现代戏的路子编演[106]。特别是在男声唱腔方面以真声为主的唱法和由此而引起的唱腔曲调方面的改革，包括豫剧反调的运用，也在不少古代生活题材剧目中沿用[107]。有研究指出，豫剧现代戏表演中的“唱”“念”二功，特别是传统豫剧中那些带有“梆子味”的板式、曲牌、调性等，必须很好地传承延续[108]。获嘉县豫剧团博采豫东、豫西诸调之长，唱、做、念、打，文武俱备[109]。新乡市豫剧团着重加工了重点剧目《大祭桩》（原火焰驹）、《抬花轿》（又名香囊记）、《洛阳桥》[110]。传统剧目的反复加工，正说明豫剧表演的审美追求最终要落在具体剧目与演员技艺的打磨上。
声腔分支给豫剧表演带来不同的情感色调。豫西周一支的唱法以本嗓、真声为主，一般称为“大本控”，与其他分支以假声为主的唱法形成对照[111]。20世纪60年代，常香玉广泛吸收其他艺术所长，在个人剧目的表演技巧上进行艺术创新[112]。声腔的差异不只是音高与音色之别，它还塑造了人物抒情的方式和舞台气氛的轻重。流派由此获得可听可感的风格标识，演员的个人创造也被纳入剧种审美的共同记忆。
程式、虚拟与特技共同构成豫剧表演的观赏趣味。舞台美术被要求学习传统舞台艺术虚拟、写意的手法，以虚代实，不能满台堆砌[113]。这种处理把空间留给演员，使身段、眼神和唱腔成为观众注意的中心。豫剧里的“耍翎子”等特技，与川剧“变脸”、京剧“翻桌子”一样，有机地结合在戏里[114]。早期豫剧表演带有较强的即兴随意性，虽有时取得意想不到的效果，却也容易脱离人物情节、削弱艺术感染力[115]。可见审美追求并非一味追求热闹，而是在虚拟程式中保持人物与情节的分寸。
豫剧表演的成熟还来自对兄弟剧种和舞台技术的吸收。京剧演员和班社在开封公演，新装置布景和灯光等舞台技术开始运用到豫剧表演中，成为豫剧创新的新事物[116]。樊粹庭聘请京城名角韩盛岫教武戏，使现代豫剧在表演规范化、程式表演科班化方面获得正规教育[117]。一些县豫剧团从京剧艺术成套的程式和身段中吸取精华，丰富了自己的表演[118]。吸收不是简单替代，而是把外来的程式化为本剧种能够消化的表演语汇。由此，豫剧的舞台形象在保持乡土气质的同时，逐渐获得更完整的规范。
现代戏的兴盛把豫剧表演的审美追求推向守正与创新的张力。三团曾掀起向传统学习的热潮，作曲深入基层采集老艺人传统唱腔，研究豫剧唱腔的特点和规律[119]。这种学习使现代戏的人物塑造不至于只剩生活化的外形，而仍保有豫剧声腔的骨骼。创新因此不是把剧种特点磨平，而是在保留板式、曲牌和调性韵味的前提下重新组织表演。
在电视与综合舞台样式中，豫剧表演的审美追求继续延展。豫剧小品是一种电视戏曲节目，是小品与豫剧唱腔表演结合在荧屏上而兴起的节目形式[120]。小香玉回忆舞台传播时，提到通过舞台灯光的远灯、近灯和聚光灯等技术满足观众视觉需要[121]。这些样式把唱腔、灯光、乐队和电视语汇组织成新的观赏经验，但核心仍是豫剧的唱与演。综合化因此不是离开剧种，而是让剧种在现代表演空间中重新被看见。
唱腔是豫剧表演审美追求的核心。其声腔属于板腔体，因流行地域不同而分为豫东调、豫西调、祥符调、沙河调、高调五个分支[122]。豫东调以昂扬、诙谐为特色，豫西调则擅长表现深沉的情感，地域声腔由此形成不同的审美气质[123]。在发声上，豫西调的唱法以本嗓、真声为主，一般称为“大本腔”，其他四个分支则以假声为主，一般称为“二本腔”[124]。这种声腔差异并未固化，常香玉在个人剧目的表演技巧上进行艺术创新，同时把本区域风格和豫剧唱腔的豫东调、祥符调、沙河调等融会于豫西调中[125]。现代戏的唱腔继续调整，男声唱腔方面以真声为主的唱法和由此引起的曲调改革，包括豫剧反调的运用，都进入了新的舞台实践[126]。与此相应，有研究强调现代戏的“唱”、“念”二功，特别是带有“梆子味”的板式、曲牌、调性等必须很好地传承延续[127]，豫剧唱腔的审美追求也因之既在流派融会中求新，又在板式曲牌的传承中守住剧种韵味。
豫剧表演的审美形态经历了由即兴随意向规范精致的收束。早期演剧的唱词、说白甚至场次均不固定，增删无常，演员对台词、拉场、走步位只讲个大概，其表演动作也无法定型，大都为即兴表演，随意性很强[128]。随着剧种成熟，表演上的规范化、程式表演的科班化成为自觉追求，演员培养由此获得正规教育与转型[129]；豫剧渐别“河南梆子味”，在剧种发展中是再正常不过的现象[130]。剧种之间的交流也丰富了表演语汇，京剧移植时借鉴豫剧《抬花轿》的表演，把两人抬小轿的虚拟表演改为四个轿夫抬大轿的舞蹈“坐轿”[131]。新装置布景和灯光进入豫剧表演，成为创新的新事物[132]；《大祭桩》改进后关目更紧凑，情节更扣人心弦，更适合现代人的欣赏习惯[133]。由是，豫剧表演的审美追求呈现出多层张力：既重程式规范和行当感，也重声腔流派的地域气质；既向传统虚拟写意回归，也借舞台技术及跨剧种交流拓展表现力。
豫剧表演的审美追求还体现为对观赏性的自觉经营。传统戏等唱腔常带有表演动作，形成载歌载舞的舞台完整性与规范化，虚拟程式由此成为观赏重点[134]。豫剧唱词通俗易懂，属于中原地区的官话，这使它的表演更容易被大众接受[135]。这种观赏性并不削弱唱腔的主导地位，而是让声腔、身段与舞台空间彼此映照。观众既看行当程式中的技艺分寸，也听板腔曲牌中的地域韵味，表演的审美追求由此在综合、规范与传播之间不断调适。