11 演出场所
豫剧演出场所的变迁，可从茶社、戏园、剧场、戏楼和家庭媒介等空间观察。郑州、洛阳、信阳、商丘等地先后出现演出豫剧的茶社、戏园，并受到当地民众欢迎[1]。开封相国寺曾建立永安、永乐、国民、同乐四个豫剧剧场，吸引一批著名豫剧艺人，一时名家云集开封[2]。1935年年初，豫剧艺人樊粹庭带头成立“豫声戏剧学社”，将“永乐舞台”改为“豫声剧院”，废除一些旧戏班的不合理制度，对豫剧表演和舞台美术进行改革和提高[3]。1936年，著名演员常香玉到开封，在“醒豫舞台”演出豫剧[4]。
信阳地区清末民初流布的剧种中列有豫剧[5]。当地民间戏班百余个，新建演出场所近十处[6]；清乾隆年间信阳城东门紫霞观已有戏楼建筑，平昌关东岳庙戏楼、大王庙戏楼、泽河街戏楼等也大都建于此一时期[7]。1937年，永安舞台的马双枝、王润枝、杨金玉、彭海豹等演出一大批剧目[8]。豫剧院三团1955年走向剧场卖票，此前为广场演出、不卖票[9]。当代观众观看豫剧的场所选择中，现代大剧场有107人、现代小剧场有62人[10]；家中电视219人、家中网络95人、民俗节日82人[11]。有剧场联合河南歌舞剧院、豫剧团、德乐相声社等本地演艺团体，深入挖掘编排具有中原特色的演出剧目[12]。
古戏楼与古戏台
豫剧在信阳一带的流传，与当地戏楼、戏台构成的演出空间相互交织。信阳地区流布的剧种中，豫剧与皮梆、卫剧、京梆、话剧等并列[13]。信阳城东门紫霞观有很美的戏楼建筑，平昌关东岳庙戏楼见诸记载[14]。大王庙戏楼、泽河街戏楼等也见诸记载，说明戏楼建筑在信阳并非孤例[15]。由此，古戏楼并非孤立的文化遗存。戏楼、戏台作为演出空间，使豫剧的流布有了建筑层面的依托。古戏楼的存在，使豫剧演出史有了可辨识的建筑坐标。
山西沁源县善朴村东岳庙戏台保存有东西山墙壁画，许多地方戏就以此为题材搬上舞台[16]。东岳庙戏台的壁画不是孤立图像，它与舞台搬演的地方戏题材相互印证。川剧、徽剧、豫剧、蒲剧、秦腔、上党梆子、河北梆子、越剧等地方剧种都有相关剧目上演，只是剧目名称略有差异[17]。这一谱系使古戏台壁画所记录的题材与豫剧演出发生联系。相关剧目中，《大卖艺》《四望亭》《四杰村》等演出较盛行[18]。这些剧目名称在戏台壁画与地方戏搬演之间形成可对照的线索。古戏台因此不仅是祭祀、观演的建筑实体，也是剧目题材传播与地方剧种共享的记忆载体。东岳庙戏台的东西山墙壁画，为理解豫剧与其他地方剧种在同一题材谱系中的位置提供了实物参照。
开封相国寺建立了永安、永乐、国民、同乐四个豫剧剧场，吸引了一批著名豫剧艺人，一时间豫剧名家云集开封[19]。相国寺的四处豫剧剧场，与信阳戏楼、东岳庙戏台共同构成豫剧演出场所的不同类型。1935年年初，豫剧艺人樊粹庭带头成立“豫声戏剧学社”，将“永乐舞台”改为“豫声剧院”[20]。从“舞台”到“剧院”的名称变化，保留了戏台观演传统，也显示城市演出空间的组织方式在调整。1936年，著名演员常香玉到了开封，在“醒豫舞台”演出豫剧[21]。舞台名称的反复出现，使观演场所获得具体标识。这些场所使豫剧演出在古戏楼、神庙戏台之外获得更集中的城市空间。古戏楼与古戏台所积累的观演习惯，也在城市舞台和剧场中得到延续。
古戏楼与古戏台在豫剧演出场所史上呈现出建筑、壁画与舞台命名的多重面貌。建筑实体、壁画图像与舞台名称，分别把观演空间、剧目题材和城市演出组织联系起来。它们并非彼此割裂，而是共同说明豫剧演出场所从神庙戏楼、东岳庙戏台向城市舞台、剧院延伸的历史层次。古戏楼与古戏台因此不只是演出场地，它们还保存了豫剧在地方社会中的流传痕迹、剧目记忆和观演关系。对豫剧演出场所的研究，既要注意建筑形制与壁画遗存，也要注意舞台名称、剧场布局和艺人活动所留下的线索。古戏楼与古戏台的价值，正在于它们把豫剧的演出史固定在具体的空间之中。
现代专业剧场
开封相国寺曾建立永安、永乐、国民、同乐四个豫剧剧场，吸引一批著名艺人，一时间豫剧名家云集开封[22]。1935年，樊粹庭带头成立“豫声戏剧学社”，把“永乐舞台”改为“豫声剧院”，演出空间由此获得更明确的剧院名称[23]。学社废除旧戏班的不合理制度，对豫剧表演和舞台美术进行改革和提高，剧场化演出不再只是场地更换，也牵动舞台呈现方式的调整[24]。在当代豫剧观众场所调查中，现代大剧场被选107人次，现代小剧场被选62人次，公园被选46人次，茶馆被选29人次，广场被选50人次，家中电视则被选219人次，显示现代专业剧场仍是豫剧舞台演出的重要空间，但家庭媒介在观众日常观看中占有更高比例[25]。公共文化演出中，剧场联合河南歌舞剧院、豫剧团、德乐相声社等本地演艺团体，深入挖掘编排具有中原特色的演出剧目[26]。这些剧场实践与调查数据共同表明，豫剧的现代专业剧场既承续了早期命名舞台和剧院的组织经验，也处在与其他观演空间并存的格局中。
豫剧进入国际现代专业剧场的案例可见于《程婴救孤》。2013年2月，经过中美双方文化部门的沟通协商，该剧荣登纽约百老汇舞台，开创了中国地方剧种赴美演出的先河[27]。剧场内秩序井然，时而传出啧啧赞叹声和唏嘘的啜泣声[28]。其后，《程婴救孤》首次登上美国洛杉矶杜比大剧院，改写了杜比大剧院从无舞台剧上演的历史[29]。从开封相国寺的豫剧剧场群，到当代调查中的现代大剧场、现代小剧场，再到纽约百老汇和洛杉矶杜比大剧院，豫剧演出场所的层级和辐射范围不断扩展。现代专业剧场为豫剧提供了城市公共文化演出和跨地域传播的具体场所。对豫剧而言，专业剧场既是城市公共文化演出的一环，也是地方剧种跨地域传播的具体场所。
城市剧场与民间舞台
豫剧进入城市茶社演唱后，与早已进入茶社的二黄形成了竞争局面，二黄最终败下阵来，退出茶社[30]。1916年《嵩岳日报》留下“汴省簧戏屡演屡128辍，惟梆戏颇持久”的记载，可见梆戏在城市茶社中拥有更持久的观演基础[31]。省城开封之外，郑州、洛阳、信阳、商丘等地也先后出现演出豫剧的茶社、戏园，并受到当地民众的热烈欢迎，叫好之声连连不绝[32]。茶社、戏园由此成为豫剧在城市中的日常演出空间，开封之外的多地观众有了固定听戏的去处。城市观众在品茶听戏的场合反复接触河南梆子，艺人也必须在固定场所中面对持续上座与口碑积累的压力，场所本身因此参与塑造豫剧的城市形象。
开封相国寺建立了四个豫剧剧场：永安、永乐、国民、同乐，吸引了一批著名的豫剧艺人[33]。1935年年初，樊粹庭带头成立“豫声戏剧学社”，将“永乐舞台”改为“豫声剧院”，并废除一些旧戏班的不合理制度[34]。剧场名称与经营方式的改变，使豫剧演出进一步进入有固定品牌的城市舞台，演员与观众之间的对应关系也更清晰。此后，豫剧各名角的竞相演出，使“豫东调”和“豫西调”合流，由此促进了豫剧的发展和进步[35]。从相国寺内的四个剧场到豫声剧院，开封的城市剧场为豫剧名角提供了集中演出的空间，也使不同声腔在同一城市市场中相互交流。
信阳地区二十世纪二十至四十年代戏曲艺术繁盛，境内皮影剧班达一百五十个，民间戏班百余个，新建演出场所近十处[36]。清乾隆年间，信阳城东门紫霞观即有很美的戏楼建筑，显示出当地较早的演剧场所营造传统[37]。清末民初在此流布的剧种中有豫剧，并与京梆、卫剧、话剧等一同出现[38]。戏楼、戏班与新建演出场所构成民间演剧网络，豫剧在此类空间中与民间戏班共同面对城乡观众。从紫霞观戏楼到乡间新建戏台，信阳一带的演出空间兼具古戏楼传统与民间戏班的流动性。
1955年，三团走向剧场卖票，之前是广场演出，不卖票[39]。从广场到剧场的变化，使豫剧演出的组织方式与观众购票方式发生改变。新乡地区豫剧团排演了《逼上梁山》、《十五贯》、《恩仇记》、《跑汴京》等戏[40]。这些戏的演出都是场场爆满，豫剧团《朝阳沟》竟连演在百场以上[41]。曲剧团的《雏风凌空》在郑州演出时，购票困难，连演出剧场的服务员买票也要到售票口去排队[42]。人民剧院也开始接待巡回演出剧团，首次接待上蔡京梆剧团[43]。城市剧场以售票、连演和巡回接待等方式组织演出，广场演出则保留了不卖票的观演传统，两者共同构成豫剧在城乡之间的演出网络。
调查显示，观众最喜欢观看豫剧的场所依次包括家中电视（219）、现代大剧场（107）、家中网络（95）、民俗节日（82）、现代小剧场（62）、广场（50）、公园（46）、茶馆（29）等[44]。家中电视的选择数最高，说明屏幕观看已成为豫剧传播的重要渠道；现代大剧场、小剧场与广场、公园、茶馆等则共同构成城市与社区的多层次观演空间。剧场联合河南歌舞剧院、豫剧团、德乐相声社等本地演艺团体，深入挖掘编排具有中原特色的演出剧目[45]。豫剧《程婴救孤》荣登纽约百老汇舞台，开创了中国地方剧种赴美演出的先河[46]。《程婴救孤》首次登上美国洛杉矶杜比大剧院(DolbyTheatre)，改写了杜比大剧院从无舞台剧上演的历史[47]。这些城市剧场实践把豫剧的演出空间从本地戏园、剧院延伸到国际剧场，也在不同观众群体中检验其舞台呈现。
影像资料
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